Aside from keeping the rain out and producing some usable space, architecture is nothing but a special-effects machine that delights and disturbs the senses.
Помимо укрытия от дождя и создания пространства для пользования, архитектура есть не что иное, как инструмент для создания спецэффектов, который приносит удовольствие и пробуждает чувства.
Our work is across media. The work comes in all shapes and sizes. It's small and large. This is an ashtray, a water glass. From urban planning and master planning to theater and all sorts of stuff. The thing that all the work has in common is that it challenges the assumptions about conventions of space. And these are everyday conventions, conventions that are so obvious that we are blinded by their familiarity. And I've assembled a sampling of work that all share a kind of productive nihilism that's used in the service of creating a particular special effect. And that is something like nothing, or something next to nothing. It's done through a form of subtraction or obstruction or interference in a world that we naturally sleepwalk through.
Наша работа многогранна, она охватывает широкий ряд форм и размеров. От мелочей до грандиозных проектов. Это и пепельница, и стакан для воды. От градостроительства и генеральных планов до строительства театров и других всевозможных вещей. Но что объединяет все эти работы, так это вызов сложившимся представлениям об условностях пространства. И это условности повседневные, настолько очевидные, что ослепили нас своей близостью. Я подобрала примеры такой работы, демонстрирующей что-то вроде продуктивного нигилизма, который используется для создания определённого спецэффекта. Всё предельно просто, ну или почти просто. Это делается путём устранения, создания препятствий или вмешательства в мир, в котором мы зачастую идём наощупь.
This is an image that won us a competition for an exhibition pavilion for the Swiss Expo 2002 on Lake Neuchatel, near Geneva. And we wanted to use the water not only as a context, but as a primary building material. We wanted to make an architecture of atmosphere. So, no walls, no roof, no purpose -- just a mass of atomized water, a big cloud. And this proposal was a reaction to the over-saturation of emergent technologies in recent national and world expositions, which feeds, or has been feeding, our insatiable appetite for visual stimulation with an ever greater digital virtuosity. High definition, in our opinion, has become the new orthodoxy. And we ask the question, can we use technology, high technology, to make an expo pavilion that's decidedly low definition, that also challenges the conventions of space and skin, and rethinks our dependence on vision?
С этим зданием мы победили в конкурсе на выставочный павильон в Международной выставке «Свис Экспо 2002», проходившей на Невшательском озере, неподалёку от Женевы. Мы решили, что вода будет не только фоном, но и основным строительным материалом. Нашей целью была архитектура атмосферы. Как видите — никаких стен, никакой крыши, никакого прямого назначения, только огромное облако от распыляемой воды. Эта идея — наш ответ на перенасыщенность новейшими технологиями, представленными на последних местных и международных выставках, которые удовлетворяют и удовлетворяли нашу ненасытную потребность в визуальной стимуляции последними цифровыми достижениями. На наш взгляд, высокое разрешение картинки вошло в привычку. Отсюда рождается вопрос: можно ли использовать высокие технологии, для целенаправленного достижения низкого разрешения выставочного павильона? Это одновременно ставит под вопрос наши условности пространства и оболочки и заставляет задуматься о том, можно ли полагаться на зрение.
So this is how we sought to do it. Water's pumped from the lake and is filtered and shot as a fine mist through an array of high-pressure fog nozzles, 35,000 of them. And a weather station is on the structure. It reads the shifting conditions of temperature, humidity, wind direction, wind speed, dew point, and it processes this data in a central computer that calibrates the degree of water pressure and distribution of water throughout. And it's a responsive system that's trained on actual weather. So, this is just in construction, and there's a tensegrity structure. It's about 300 feet wide, the size of a football field, and it sits on just four very delicate columns. These are the fog nozzles, the interface, and basically the system is kind of reading the real weather, and producing kind of semi-artificial and real weather. So, we're very interested in creating weather. I don't know why.
Воплощение идеи проходило следующим образом. Вода, откачиваемая из озера, фильтровалась и принимала форму сухого тумана, проходя под высоким давлением через оросители, коих было 35 тысяч штук. А что касается метеостанции, она снимает данные об изменении температуры, влажности, направлении и скорости ветра и температуры конденсации. Эти данные передаются на главный компьютер, который рассчитывает необходимую силу напора воды и распределяет воду по всему участку. Это чувствительная система, реагирующая на погоду в данный момент. Но это только в построении, а вот какова эта конструкция в действительности. Она примерно 90 метров в ширину, что соответствует размеру футбольного поля, и расположена на четырёх изящных колоннах, распыляющих насадках, посредством которых она взаимодействует с окружением. В принципе, эта система способна отражать реальную погоду, а также воспроизводить полуискусственную и реальную погоду. Нас очень интересует создание погоды. Я не знаю почему.
Now, here we go, one side, the outside and then from the inside of the space you can see what the quality of the space was. Unlike entering any normal space, entering Blur is like stepping into a habitable medium. It's formless, featureless, depthless, scaleless, massless, purposeless and dimensionless. All references are erased, leaving only an optical whiteout and white noise of the pulsing nozzles. So, this is an exhibition pavilion where there is absolutely nothing to see and nothing to do. And we pride ourselves -- it's a spectacular anti-spectacle in which all the conventions of spectacle are turned on their head. So, the audience is dispersed, focused attention and dramatic build-up and climax are all replaced by a kind of attenuated attention that's sustained by a sense of apprehension caused by the fog. And this is very much like how the Victorian novel used fog in this way. So here the world is put out of focus, while our visual dependence is put into focus. The public, you know, once disoriented can actually ascend to the angel deck above and then just come down under those lips into the water bar. So, all the waters of the world are served there, so we thought that, you know, after being at the water and moving through the water and breathing the water, you could also drink this building.
Вот перед вами одна сторона, внешняя поверхность. А вот вид изнутри, где вы можете видеть, какого качества было пространство внутри. В отличие от входа в любое обычное помещение, входя в Здание-Облако, ты ощущаешь, будто находишься в обитаемой среде. Бесформенной, бесхарактерной, бездонной, безмасштабной, невесомой, бесцельной и безграничной. Здесь нет никаких отсылок к чему-либо, видно только белую мглу и белый шум пульсирующих распылителей. Это выставочный павильон, где абсолютно не на что смотреть и нечего делать. И мы гордимся собой — это зрелищное анти-зрелище, в котором все условности о зрелище перевёрнуты с ног на голову. Итак, зрители разбрелись по павильону, сосредоточенное внимание, драматический накал и кульминация заменены невнимательностью, которая подкрепляется ощущением тревоги, вызванным туманом. Это очень похоже на то, как описываются туманы в викторианских романах. Здесь мир упущен из вида, в то время как визуальная зависимость всё время в центре внимания. Посетители, дезориентированные, как вы видите, на самом деле могут подняться на верхнюю палубу, и затем спуститься по тем выступам в бар на воде, в котором можно попробовать все воды мира. Мы так подумали, что после того, как ты побывал в воде, прошёл сквозь воду и подышал водой, можно также выпить немного этого «здания».
And so it is sort of a theme, but it goes a little bit, you know, deeper than that. We really wanted to bring out our absolute dependence on this master sense, and maybe share our kind of sensibility with our other senses. You know, when we did this project it was a kind of tough sell, because the Swiss said, "Well, why are we going to spend, you know, 10 million dollars producing an effect that we already have in natural abundance that we hate?" And, you know, we thought -- well, we tried to convince them. And in the end, you know, they adapted this as a national icon that came to represent Swiss doubt, which we -- you know, it was kind of a meaning machine that everybody kind of laid on their own meanings off of. Anyway, it's a temporary structure that was ultimately destroyed, and so it's now a memory of an apparition, actually, but it continues to live in edible form. And this is the highest honor to be bestowed upon an architect in Switzerland -- to have a chocolate bar.
Так что это что-то вроде основной мысли. Но она уходит несколько глубже, чем можно подумать. Мы в самом деле хотели показать нашу полную зависимость от зрения, этого основного чувства, и, может быть, поделиться своей способностью к ощущению и с другими чувствами. Знаете, когда мы работали над проектом, это было непросто, потому что швейцарцы говорили: «Ну, зачем нам тратить 10 миллионов долларов на создание эффекта, которого итак в избытке в нашем климате и который мы так ненавидим?» И, знаете, мы подумали об этом и… в общем, попытались их уговорить. В итоге, представляете, они превратили это в государственный символ, означающий сомнение жителей Швейцарии, которое мы — как вы знаете — было словно нечто многозначительное, что каждый интерпретирует по-своему. В общем, это временная постройка, полностью разрушенная впоследствии, теперь всего лишь воспоминание, но оно пока существует во вполне «съедобной» форме. И это высшая степень признания, которую может получить архитектор в Швейцарии, — шоколадная плитка.
Anyway, moving along. So in the '80s and '90s, we were mostly known for independent work, such as installation artist, architect, commissioned projects by museums and non-for-profit organizations. And we did a lot of media work, also a lot of experimental theater projects. In 2003, the Whitney mounted a retrospective of our work that featured a lot of this work from the '80s and '90s. However, the work itself resisted the very nature of a retrospective, and this is just some of the stuff that was in the show. This was a piece on tourism in the United States. This is "Soft Sell" for 42nd Street. This was something done at the Cartier Foundation. "Master/Slave" at the MOMA, the project series, a piece called "Parasite." And so there were many, many of these kinds of projects.
Ладно, продолжим. В 80-е и 90-е нас знали по независимым работам, таким, как, например, художник инсталляций, архитектор, заказные проекты от музеев и некоммерческих организаций. Мы выполняли много медиа-проектов и экспериментальных театральных работ. В 2003 году, музей Уитни организовал ретроспективу наших работ, на которой были представлены наши проекты 80-х и 90-х. Однако сама работа упорствовала против самого понятия ретроспективы, так что это только некоторые из тех выставочных работ. Этот предмет был посвящён туризму в Соединённых Штатах. Это «Ненавязчивая Реклама» для 42-й улицы. Это то, что мы делали в Фонде Картье. Серия проектов «Хозяин/Раб» в МОМА, экспонат под названием «Паразит». Кроме этого там было очень, очень много подобных проектов.
Anyway, they gave us the whole fourth floor, and, you know, the problem of the retrospective was something we were very uncomfortable with. It's a kind of invention of the museum that's supposed to bring a kind of cohesive understanding to the public of a body of work. And our work doesn't really resolve itself into a body in any way at all. And one of the recurring themes, by the way, that in the work was a kind of hostility toward the museum itself, and asking about the conventions of the museum, like the wall, the white wall. So, what you see here is basically a plan of many installations that were put there. And we actually had to install white walls to separate these pieces, which didn't belong together. But these white walls became a kind of target and weapon at the same time. We used the wall to partition the 13 installations of the project and produce a kind of acoustic and visual separation.
Они предоставили нам весь четвёртый этаж, и, знаете, проблема нашей ретроспективы очень сильно мешала нам. Это что-то вроде создания музея, который должен помочь публике прийти к целостному пониманию основного содержания работ. Наши же работы не сводятся к содержанию в каком-либо проявлении. И, кстати, одна из повторяющихся тем обсуждения заключается в том, что в работе чувствовалась какая-то враждебность по отношению к музею. И, говоря об условностях музея, вот, например, стена, белая стена. Здесь вы видите план многих инсталляций, выставленных в музее. И нам попросту пришлось установить белые стены, чтобы разделить экспонаты, которые не могли находиться вместе. Но в то же время эти белые стены стали в какой-то степени и целью, и средством. Мы использовали стены, чтобы разделить 13 инсталляций проекта и разделить их как в плане видимости, так и в плане акустики.
And what you see is -- actually, the red dotted line shows the track of this performing element, which was a new piece that created -- that we created for the -- which was a robotic drill, basically, that went all the way around, cruised the museum, went all around the walls and did a lot of damage. So, the drill was mounted on this robotic arm. We worked with, by the way, Honeybee Robotics. This is the brain. Honeybee Robotics designed the Mars Driller, and it was really very much fun to work with them. They weren't doing their primary work, which was for the government, while they were helping us with this. In any case, the way it works is that an intelligent navigator basically maps the entire surface of these walls. So, unfolded it's about 300 linear feet. And it randomly generates points within a three-dimensional matrix. It selects a point, it guides the drill to that point, it pierces the dry wall, leaving a half-inch hole before traveling to the next location. Initially these holes were lone blemishes, and as the exhibition continued the walls became increasingly perforated.
И то, что вы видите — это красная пунктирная линия, показывающая траекторию этого демонстрационного элемента. Это была новая работа, создающая — которую мы создали для — в общем, это была роботизированная дрель, передвигающаяся по музею; она перемещалась вдоль стен и наносила много ущерба. Дрель была установлена на роботизированную руку. Мы сотрудничали с Honeybee Robotics. Эти ребята просто гении. HoneyBee Robotics создали буровую установку для Марса, и работать с ними было одно удовольствие. Это не было их основной работой, они в первую очередь работали на правительство, пока они помогали нам. В любом случае, принцип работы нашей «дрели» состоит в том, что саморегулируемый навигатор записывает карту всей поверхности этих стен. В общем, это составляет около 91 линейного метра. Навигатор произвольно генерирует точки в трёхмерном пространстве матрицы. Он выбирает точку, подводит к ней дрель и просверливает сухую стену, оставляя дыру в сантиметр перед тем, как отъехать к следующему месту. Изначально эти дыры рассматривались исключительно как дефект, но с течением времени стены на выставке становились всё более перфорированными.
So eventually holes on both sides of the wall aligned, opening views from gallery to gallery. Clusters of holes randomly opened up sections of wall. And so this was a three-month performance piece in which the wall was made into kind of an increasingly unstable element. And also the acoustic separation was destroyed. Also the visual separation. And there was also this constant background groan, which was very annoying. And this is one of the blackout spaces where there's a video piece that became totally not useful. So rather than securing a neutral background for the artworks on display, the wall now actively competed for attention. And this acoustical nuisance and visual nuisance basically exposed the discomfort of the work to this encompassing nature of the retrospective. It was really great when it started to break up all of the curatorial text.
В итоге дыры в стене выстроились в стройные ряды, открывая вид из галереи в галерею. Группы дыр местами образовывали целые окна в стене. Выставка длилась три месяца. За это время стена превратилась в совершенно неустойчивую конструкцию. Кроме того, акустические преграды были разрушены. Визуальные в том числе. Постоянно было слышно какое-то раздражающее бормотание на заднем плане. А это одно из мест с нарушением энергоснабжения, в котором показывать видео стало совершенно невозможно. Так что вместо создания нейтрального фона для показа работ искусства, стена теперь нуждалась в постоянном внимании. И эта акустическая и визуальная помеха по сути выставляла проблему нашей работы на показ этой всеохватывающей сущности ретроспективы. Было замечательно, когда она стала разрушать кураторский текст.
Moving along to a project that we finished about a year ago. It's the ICA -- the Institute of Contemporary Art -- in Boston, which is on the waterfront. And there's not enough time to really introduce the building, but I'll simply say that the building negotiates between this outwardly focused nature of the site -- you know, it's a really great waterfront site in Boston -- and this contradictory other desire to have an inwardly focused museum. So, the nature of the building is that it looks at looking -- I mean that's its primary objective, both its program and its architectural conceit. The building incorporates the site, but it dispenses it in very small doses in the way that the museum is choreographed. So, you come in and you're basically squeezed by the theater, by the belly of the theater, into this very compressed space where the view is turned off. Then you come up in this glass elevator right near the curtain wall. This elevator's about the size of a New York City studio apartment.
Перейдём к проекту, который мы закончили около года назад. Это ICA — Институт современного искусства — в Бостоне, расположенный в прибрежной части города. У меня нет времени вдаваться в подробности, но я хочу отметить, что здание сочетает в себе направленную вовне сущность этого места — вы видите, это просто потрясающая прибрежная часть Бостона — и это противоречащее желание иметь музей, ориентированный вовнутрь. Сущность здания в том, что оно ищет внимание, — я имею в виду его первостепенную функцию: его предназначение и архитектурное тщеславие. Здание заключает в себе место, но использует его очень мало вследствие того, как управляется музей. Вы входите и попросту оказываетесь втиснуты в театр, в нутро театра, в это сжатое пространство, где утеряна вся панорама. Затем вы поднимаетесь в стеклянном лифте вдоль несущей стены. Лифт можно сравнить с размерами однокомнатной квартиры в Нью-Йорке.
And then, this is a view going up, and then you could come into the theater, which can actually deny the view or open it up and become a backdrop. And many musicians choose to use the theater glass walls totally open. The view is denied in the galleries where we receive just natural light, and then exposed again in the north gallery with a panoramic view. The original intention of this space, which was unfortunately never realized, was to use lenticular glass which allowed only a kind of perpendicular view out. In this very narrow space that connects east and west galleries the intention was really to not get a climax, but to have the view stalk you, so the view would open up as you walked from one end to the other. This was eliminated because the view was too good, and the mayor said, "No, we just want this open." The architect lost here.
И вскоре открывается вот этот вид, после чего можно зайти в театр, который может и не позволить вам насладиться видом, а может и раскрыться перед вами и стать фоном. Многие музыканты предпочитают использовать незакрытые стеклянные стены. Панорама отсутствует в галереях, которые освещаются только за счёт естественного освещения, а затем в северной галерее нам снова открывается панорама. Первоначальный замысел использования этого пространства, который, к сожалению, никогда не был реализован, состоял в использовании линзообразного стекла, создающего только вертикальную панораму. На этом очень узком пространстве, соединяющем восточные и западные галереи, на самом деле задумывалось создать не кульминационную точку, а сделать так, чтобы панорама следовала за вами. Панорама должна постепенно раскрываться, пока вы идёте из одного конца в другой. Но эта задумка была вычеркнута, потому что вид открывался настолько роскошный, что мэр заявил: «Нет, пусть будет просто открытый вид». Тут архитектор проиграл.
But culminating -- and that's where this hooks into the theme of my little talk -- is this Mediatheque, which is suspended from the cantilevered portion of the building. So this is an 80-foot cantilever -- it's quite substantial. So, it's already sticking out into space enough, and then from that is this, is this small area called the Mediatheque. The Mediatheque has something like 16 stations where the public can get onto the server and look at digital artworks or also curated artworks off the web. And this was really a kind of very important part of this building, and here is a point where architecture -- this is like technology-free -- architecture is only a framing device, it only edits the harbor view, the industrial harbor just through its walls, its floors and its ceiling, to only expose the water itself, the texture of water, much like a hypnotic effect created by electronic snow or a lava lamp or something like that. And here is where we really felt that there was a great convergence of the technological and the natural in the project. But there is just no information, it's just -- it's just hypnosis.
Но кульминация — и это то, о чём и идёт речь в моём выступлении — это вот эта Медиатека, свешивающаяся с консольных балок здания. Это 25-метровая консоль, и причём достаточно прочная. Она и так достаточно выдвинута вперёд, и вот из неё «выдвигается» эта часть, это крохотное пространство — Медиатека. В Медиатеке около 16 станций, где посетители могут зайти на сервер, посмотреть на цифровые произведения искусства или на избранные работы из интернета. И это в самом деле очень важная часть здания, это то место, где архитектура без использования технологий является только обрамлением. Она просто обрамляет панораму гавани, промышленной гавани, своими стенами, полом и потолком, делая акцент на самой воде, на её текстуре. Это можно сравнить с гипнотическим эффектом, созданным электронным снегом, лавовой лампой или чем-то наподобие. Вот где мы ощутили настоящее сближение в одном проекте технологического и природного. Здесь нет никакой информации, это просто гипноз.
Moving along to Lincoln Center. These are the guys that did the project in the first place, 50 years ago. We're taking over now, doing work that ranges in scale from small-scale repairs to major renovations and major facility expansions. But we're doing it with a lot less testosterone. This is the extent of the work that's to be completed by 2010. And for the purposes of this talk, I wanted to isolate just a part of a project that's even a part of a project that touches a little bit on this theme of architectural special effects, and it happens to be our current obsession, and it plays a little bit with the purging and adding of distraction. It's Alice Tully Hall, and it's tucked under the Juilliard Building and descends several levels under the street. So, this is the entrance to Tully Hall as it used to be, before the renovation, which we just started. And we asked ourselves, why couldn't it be exhibitionistic, like the Met, or like some of the other buildings at Lincoln Center? And one of the things that we were asked to do was give it a street identity, expand the lobbies and make it visually accessible. And this building, which is just naturally hermetic, we stripped. We basically did a striptease, architectural striptease, where we're framing with this kind of canopy -- the underside of three levels of expansion of Juilliard, about 45,000 square feet -- cutting it to the angle of Broadway, and then exposing, using that canopy to frame Tully Hall. Before and after shot. (Applause) Wait a minute, it's just in that state, we have a long way to go.
Перейдём к Линкольн-Центру. Это ребята, осуществившие этот проект, 50 лет назад. Теперь мы перенимаем их опыт и делаем работу различных масштабов: от незначительного ремонта до значительных реноваций и расширения здания. Но мы это делаем с гораздо меньшей долей тестостерона. Это объём работы, который необходимо закончить к 2010 году. Цель же этой речи заключается в том, что я хотела выделить только часть проекта, которая немного затрагивает тему архитектурных спецэффектов, и так получилось, что в последнее время это стало нашей навязчивой идеей, которая то убирает, то добавляет отвлекающие факторы. Это Элис Тулли Холл, он располагается под зданием Джульярд и уходит ниже на несколько уровней под землю. Таким раньше был вход в Тулли Холл, до реконструкции, которую мы недавно начали. Мы задавались вопросом, почему бы не сделать его более привлекающим внимание, как у музея Метрополитен или у какого-либо другого здания в Линкольн Центре? Одна из вещей, которую нас попросили осуществить, — это придать зданию свою индивидуальность, расширить холлы и сделать зрительно приемлемым. Мы разделили это здание на части, несмотря на то, что оно изначально было герметичным. По существу, мы устроили стриптиз, архитектурный стриптиз, в котором мы обрамляем с помощью такого вот навеса нижнюю часть трёх уровней расширения Джульярд — что составляет около 18 000 кв. метров — срезав здание на один угол с Бродвеем. А затем мы выставили его напоказ, используя этот навес для обрамления Тулли Холла. Вот снимки «до» и «после». (Аплодисменты) Минуточку, оно пока только в таком виде, нам предстоит ещё много работы.
But what I wanted to do was take a couple of seconds that I have left to just talk about the hall itself, which is kind of where we're really doing a massive amount of work. So, the hall is a multi-purpose hall. The clients have asked us to produce a great chamber music hall. Now, that's really tough to do with a hall that has 1,100 seats. Chamber and the notion of chamber has to do with salons and small-scale performances. They asked us to bring an intimacy. How do you bring an intimacy into a hall? Intimacy for us means a lot of different things. It means acoustic intimacy and it means visual intimacy.
Но я хотела бы посвятить последние оставшиеся секунды речи рассказу о самом холле, где мы как раз и проводим всю основную работу. Предполагается, что холл будет многофункциональным. Заказчики попросили нас создать большой зал камерной музыки. А это на самом деле непросто сделать, когда вместимость зала всего 1 100 мест. Вообще истоки камерного зала и понятия камерного зала восходят к салонам и представлениям небольшого масштаба. Нас попросили привнести ту самую близость. Однако каким образом можно её привнести? Для всех нас близость имеет разные значения. Это слово может означать акустическую близость или визуальную.
One thing is that the subway is running and rumbling right under the hall. Another thing that could be fixed is the shape of the hall. It's like a coffin, it basically sends all the sound, like a gutter-ball effect, down the aisles. The walls are made of absorptive surface, half absorptive, half reflective, which is not very good for concert sound.
Одна из проблем заключается в том, что метро проходит как раз под этим залом. Ещё один аспект, который предстоит исправить, — это форма зала. Он, по сути, как гроб: он создаёт звуковой эффект, сравнимый с мячом, летящим вниз по трубе. Стены сделаны из материала, наполовину поглощающего, наполовину отражающего звук, что не очень хорошо для концертного звука.
This is Avery Fisher Hall, but the notion of junk -- visual junk -- was very, very important to us, to get rid of visual noise. Because we can't eliminate a single seat, the architecture is restricted to 18 inches. So it's a very, very thin architecture. First we do a kind of partial box and box separation, to take away the distraction of the subway noise. Next we wrap the entire hall -- almost like this Olivetti keyboard -- with a material, with a wood material that basically covers all the surfaces: wall, ceiling, floor, stage, steps, everything, boxes. But it's acoustically engineered to focus the sound into the house and back to the stage. And here's an acoustic shelf. Looking up the hall. Just a section of the stage. Just everything is lined, it incorporates -- every single thing that you could possibly imagine is tucked into this high-performance skin. But one more added feature.
Это Зал Эвери Фишера, но понятие хлама — визуального хлама — было для нас очень-очень важно, так как мы хотели избавиться от визуального шума. Потому что мы не можем убрать ни единого стула, так как ширина боковых проходов должна быть в пределах полуметра. Так что это очень, очень хрупкая архитектурная структура. Сначала мы создаём что-то вроде части театральной ложи и перегородки в ней, для того чтобы избавиться от отвлекающего шума метро. Затем мы обтягиваем весь зал — почти как эту клавиатуру Оливетти — материалом, деревянным материалом, который, в принципе, покрывает все поверхности: стены, потолок, пол, сцену, ступеньки, всё вокруг и ложе в том числе. Но акустически это было задумано так, чтобы направлять звук внутрь зала и обратно к сцене. Это своеобразная акустическая полка, находящаяся над залом. Всего лишь часть сцены. Всё разлиновано, и это объединяет каждую деталь, которую можно себе представить, являющуюся частью этой высокоэффективной обшивки. И ещё одна особенность.
So now that we've stripped the hall of all visual distraction, everything that prevents this intimacy which is supposed to connect the house, the audience, with the performers, we add one little detail, one piece of architectural excess, a special effect: lighting. We very strongly believe that the theatrics of a concert hall is as much in the space of intermission and the space of arrival as it is when the concert starts. So what we wanted to do was produce this effect, this lighting effect, which made us have to bioengineer the wood walls. And what it entails is the use of resin, of this very thick resin with a veneer of the same kind of wood that's used throughout the hall, in a kind of seamless continuity that wraps the hall in light, like a belt of light: rather than separating, like a proscenium would separate the audience from performers, it connects audience with players.
Мы очистили зал от всех визуальных отвлекающих факторов, от всего, что мешало создать эффект этой близости, которая, предполагалось, объединит здание и публику с исполнителями. Для этого мы добавили одну маленькую деталь. Маленький кусочек архитектурного излишества, спецэффект — освещение. Мы твёрдо убеждены, что театральность концертного зала заключается в том, что это место, куда люди приходят и где проводят антракты, а не только сам концерт. Поэтому мы хотели создать этот эффект, этот осветительный эффект. Нам пришлось применить принципы биоинженерии на деревянных стенах. А для этого потребовалось использовать смолу, причём очень густую, с обшивкой из того же дерева, что было использовано во всём зале для создания этакой бесшовной оболочки, обволакивающей зал светом, словно поясом, а не разделяющей его, как авансцена отделяет публику от исполнителей. Это объединяет публику с исполнителями.
And this is a mockup that is in Salt Lake City that gives you a sense of what this is going to look like in full-scale. And this is a guy from Salt Lake City, this is what they look like out there. (Laughter) And for us, I mean it's really kind of a very strange thing, but the moments in the hall that the buzz kind of dies down when the audience is waiting for the performance to begin, very similar to the parting of curtains or the raising of a chandelier, the walls will just exude this glow, temporarily stealing attention from the stage. And this is Tully in construction now.
А это макет в Солт-Лейк-Сити, который даёт представление о том, как всё будет выглядеть в полном масштабе. А это человек из Солт-Лейк-Сити. Вот как они там выглядят. (Смех) Для нас же это в самом деле нечто странное, но те моменты, когда гул в зале стихает, когда зрители ждут начала представления, сравнимы с открытием занавеса или подъёмом люстры. От стен будет исходить свечение, временно отвлекая внимание на себя. А это строительство в Тулли сегодня.
I have no ending to say, except that I'm a couple of minutes over.
Ничего не скажу в завершение, я и так наговорила на несколько минут дольше.
Thank you very much. (Applause)
Спасибо большое за внимание. (Аплодисменты)