Aside from keeping the rain out and producing some usable space, architecture is nothing but a special-effects machine that delights and disturbs the senses.
În afară de protecția împotriva ploii și producerea unor spații utilizabile, arhitectura nu e nimic altceva decât o mașinărie pentru efecte speciale care încântă și tulbură simțurile.
Our work is across media. The work comes in all shapes and sizes. It's small and large. This is an ashtray, a water glass. From urban planning and master planning to theater and all sorts of stuff. The thing that all the work has in common is that it challenges the assumptions about conventions of space. And these are everyday conventions, conventions that are so obvious that we are blinded by their familiarity. And I've assembled a sampling of work that all share a kind of productive nihilism that's used in the service of creating a particular special effect. And that is something like nothing, or something next to nothing. It's done through a form of subtraction or obstruction or interference in a world that we naturally sleepwalk through.
Munca noastră traversează media. Apare în toate formele și dimensiunile. Este mică și mare. Aceasta este o scrumieră, un pahar de apă. De la planificarea urbană și planuri directoare până la teatre și tot felul de alte lucruri. Ceea ce toate aceste lucrări au în comun este că reprezintă o provocare pentru premisele convențiilor spațiale. Și acestea sunt convenții zilnice, convenții care sunt atât de evidente încât suntem orbiți de familiaritatea lor. Am adunat mostre din lucrările care au în comun un fel de nihilism productiv care este folosit pentru a crea un anume efect special. Și care este la fel ca și nul, sau ceva aproape de nimic. Se face printr-un fel de scădere sau blocare sau interferență într-o lume prin care, în mod natural, noi trecem ca somnambulii.
This is an image that won us a competition for an exhibition pavilion for the Swiss Expo 2002 on Lake Neuchatel, near Geneva. And we wanted to use the water not only as a context, but as a primary building material. We wanted to make an architecture of atmosphere. So, no walls, no roof, no purpose -- just a mass of atomized water, a big cloud. And this proposal was a reaction to the over-saturation of emergent technologies in recent national and world expositions, which feeds, or has been feeding, our insatiable appetite for visual stimulation with an ever greater digital virtuosity. High definition, in our opinion, has become the new orthodoxy. And we ask the question, can we use technology, high technology, to make an expo pavilion that's decidedly low definition, that also challenges the conventions of space and skin, and rethinks our dependence on vision?
Aceasta este o imagine cu care am câștigat un concurs pentru un pavilion de expoziții pentru Expo Elveția 2002 de pe Lacul Neuchatel de lângă Geneva. Și noi ne-am dorit să folosim apa nu numai ca și context ci și ca material principal de construcție. Am vrut să facem o arhitectură de atmosferă. Deci, fără ziduri, fără acoperiș, fără intenții -- doar o masă de apă atomizată, un mare nor. Și această propunere a fost o reacție la supra-saturația cu tehnologii incipiente din expozițiile naționale și mondiale recente, care hrănesc, sau au hrănit, pofta noastră nesățioasă pentru stimulare vizuală cu o virtuozitate digitală din ce în ce mai mare. În opinia noastră, înalta definiție a devenit noua ortodoxie. Și punem întrebarea, putem oare folosi tehnologia, înalta tehnologie, în a -- pentru a face un pavilion expozițional care este cu siguranță de mică definiție, care să fie o provocare a convențiilor despre spațiu și înveliș, și care regândește dependența noastră de simțul vederii?
So this is how we sought to do it. Water's pumped from the lake and is filtered and shot as a fine mist through an array of high-pressure fog nozzles, 35,000 of them. And a weather station is on the structure. It reads the shifting conditions of temperature, humidity, wind direction, wind speed, dew point, and it processes this data in a central computer that calibrates the degree of water pressure and distribution of water throughout. And it's a responsive system that's trained on actual weather. So, this is just in construction, and there's a tensegrity structure. It's about 300 feet wide, the size of a football field, and it sits on just four very delicate columns. These are the fog nozzles, the interface, and basically the system is kind of reading the real weather, and producing kind of semi-artificial and real weather. So, we're very interested in creating weather. I don't know why.
Și așa am încercat să o facem. Apa este pompată din lac și este filtrată și este împrăștiată sub forma unui abur fin printr-o mulțime de duze de înaltă presiune, 35 000 de bucăți. Și deasupra structurii se află o stație meteorologică. Aceasta citește condițiile oscilante de temperatură, umiditate, direcția vântului, viteza vântului, punctul de rouă, și procesează datele într-un calculator central care calibrează presiunea apei și întreaga distribuție a apei. Și acesta este un sistem sensibil care este antrenat în condiții meteorologice reale. Așadar, tocmai se află în construcție și este o structură cu integritate la întindere (tension integrity). Are în jur de 91 metri, cât un teren de fotbal, și se sprijină pe numai patru coloane delicate. Acestea sunt duzele pentru aburi, interfața, și de fapt sistemul cumva citește vremea reală, și produce un fel de vreme semi-artificială și reală. Prin urmare, suntem foarte interesați să producem stări atmosferice. Nu știu de ce.
Now, here we go, one side, the outside and then from the inside of the space you can see what the quality of the space was. Unlike entering any normal space, entering Blur is like stepping into a habitable medium. It's formless, featureless, depthless, scaleless, massless, purposeless and dimensionless. All references are erased, leaving only an optical whiteout and white noise of the pulsing nozzles. So, this is an exhibition pavilion where there is absolutely nothing to see and nothing to do. And we pride ourselves -- it's a spectacular anti-spectacle in which all the conventions of spectacle are turned on their head. So, the audience is dispersed, focused attention and dramatic build-up and climax are all replaced by a kind of attenuated attention that's sustained by a sense of apprehension caused by the fog. And this is very much like how the Victorian novel used fog in this way. So here the world is put out of focus, while our visual dependence is put into focus. The public, you know, once disoriented can actually ascend to the angel deck above and then just come down under those lips into the water bar. So, all the waters of the world are served there, so we thought that, you know, after being at the water and moving through the water and breathing the water, you could also drink this building.
Acum, începem, una dintre laturi, partea exterioară și apoi din interiorul spațiului puteți observa care a fost calitatea spațiului. Spre deosebire de a intra într-un spațiu normal, să intri în Blur e ca și cum ai călca într-o ambianță locuibilă. Este fără formă, fără trăsături, fără adâncime, fără scară, fără masă, fără scop și fără dimensiuni. Toate referințele sunt șterse, lăsând doar o albeață optică și zgomotul alb al duzelor care pulsează. Prin urmare, acesta este un pavilion expozițional în care nu este absolut nimic de văzut și nimic de făcut. Iar noi ne mândrim -- este un anti-spectacol spectaculos în care toate convențiile spectacolului sunt întoarse cu capul în jos. Așadar, audiența este dispersată, atenția concentrată și construcția dramatică și punctul culminant sunt toate înlocuite cu un fel de atenție atenuată care este suținută de un sentiment de neliniște datorat ceții. Și asta seamănă foarte mult cu modul în care romanul victorian folosea ceața. Deci aici universul este nefocalizat în timp ce dependența noastră vizuală este focalizată. Publicul, știți, odată ce este dezorientat e în stare să se urce până la puntea îngerilor de deasupra și apoi să coboare pur și simplu pe sub acele buze până în linia de apă. Astfel, toate apele din lume sunt servite acolo, așa ne-am gândit noi, știți, după ce ai fost la apă și te-ai mișcat prin apă și ai respirat apa, ai putea și să bei clădirea.
And so it is sort of a theme, but it goes a little bit, you know, deeper than that. We really wanted to bring out our absolute dependence on this master sense, and maybe share our kind of sensibility with our other senses. You know, when we did this project it was a kind of tough sell, because the Swiss said, "Well, why are we going to spend, you know, 10 million dollars producing an effect that we already have in natural abundance that we hate?" And, you know, we thought -- well, we tried to convince them. And in the end, you know, they adapted this as a national icon that came to represent Swiss doubt, which we -- you know, it was kind of a meaning machine that everybody kind of laid on their own meanings off of. Anyway, it's a temporary structure that was ultimately destroyed, and so it's now a memory of an apparition, actually, but it continues to live in edible form. And this is the highest honor to be bestowed upon an architect in Switzerland -- to have a chocolate bar.
Și astfel este un fel de temă, dar merge puțin, știți, puțin mai adânc decât atât. Noi chiar am dorit să scoatem la iveală dependența noastră absolută față de acest simț stăpânitor, și eventual să împărtășim genul nostru sensibilitate cu celelate simțuri pe care le avem. Știți, atunci când am făcut acest proiect, a fost un fel de vânzare dificilă, pentru că elvețienii au spus, "Păi de ce să cheltuim, știți, 10 milioane de dolari producând un efect pe care îl avem din abundență în mod natural și pe care îl detestăm? Și, știți, noi ne-am gândit -- adică, noi am încercat să îi convingem. Și până la urmă, știți, a fost adaptat de către ei ca simbol național care a ajuns să reprezinte nesiguranţa elvețiană, pe care noi -- știți, a fost un fel de mașinărie a înțelesurilor asupra căreia toată lumea își proiecta într-un fel propriile înțelesuri față de aceasta. În orice caz, este o structură temporară care a fost distrusă până la urmă, și astfel acum este, de fapt, o amintire a unei apariții, dar ea continuă să trăiască într-o formă comestibilă. Și aceasta este cea mai înaltă onoare care poate fi făcută unui arhitect în Elveţia -- o tabletă de ciocolată.
Anyway, moving along. So in the '80s and '90s, we were mostly known for independent work, such as installation artist, architect, commissioned projects by museums and non-for-profit organizations. And we did a lot of media work, also a lot of experimental theater projects. In 2003, the Whitney mounted a retrospective of our work that featured a lot of this work from the '80s and '90s. However, the work itself resisted the very nature of a retrospective, and this is just some of the stuff that was in the show. This was a piece on tourism in the United States. This is "Soft Sell" for 42nd Street. This was something done at the Cartier Foundation. "Master/Slave" at the MOMA, the project series, a piece called "Parasite." And so there were many, many of these kinds of projects.
Oricum, mergem mai departe. Așadar, în anii '80 și '90, noi eram cunoscuți mai ales pentru lucrări independente, precum instalații artistice, proiecte de arhitectură, proiecte comandate de către muzee și organizații non-profit. Și am făcut multe lucrări de tip media, și multe proiecte pentru teatru experimental. În 2003, muzeul Whitney a expus o retrospectivă a lucrărilor noastre care prezenta multe dintre aceste lucrări din '80 și '90. În orice caz, lucrările au rezistat naturii unei retrospective, iar aceasta este doar o parte din materialul expunerii. Aceasta a fost o lucrare despre turismul din Statele Unite. Aceasta este "Soft Sell" pentru 42nd Street, aceasta a fost realizată la sediul Fundației Cartier. seriile de proiecte "Stăpân/Sclav" la MOMA, o lucrare denumită "Parazit." Așadar au fost multe, multe proiecte de acest fel.
Anyway, they gave us the whole fourth floor, and, you know, the problem of the retrospective was something we were very uncomfortable with. It's a kind of invention of the museum that's supposed to bring a kind of cohesive understanding to the public of a body of work. And our work doesn't really resolve itself into a body in any way at all. And one of the recurring themes, by the way, that in the work was a kind of hostility toward the museum itself, and asking about the conventions of the museum, like the wall, the white wall. So, what you see here is basically a plan of many installations that were put there. And we actually had to install white walls to separate these pieces, which didn't belong together. But these white walls became a kind of target and weapon at the same time. We used the wall to partition the 13 installations of the project and produce a kind of acoustic and visual separation.
În orice caz, ne-au dat tot etajul patru și, știți, tema retrospectivei a fost ceva care ne-a făcut foarte -- am fost foarte stingheriți. Este un fel de invenție a muzeului care ar trebui să inducă publicului o înțelegere coerentă asupra unui ansamblu de lucrări. Pe când lucrările noastre chiar că nu se integrează în nici un fel de ansamblu. Iar una dintre temele recurente în lucrările noastre, apropo, a fost un soi de ostilitate către muzeul în sine. Și care punea întrebări despre convențiile muzeului, precum peretele, peretele alb. Astfel, ceea ce vedeți aici e de fapt un plan cu mulțimea de instalații pe care le-am pus acolo. Iar noi de fapt am fost constrânși să instalăm pereți albi pentru a separa piesele care nu aveau legătură una cu alta. Dar acești pereți albi au devenit un fel de țintă și în același timp o armă. Am folosit peretele pentru a separa cele 13 instalații ale proiectului și pentru a produce un fel de separare acustică și vizuală.
And what you see is -- actually, the red dotted line shows the track of this performing element, which was a new piece that created -- that we created for the -- which was a robotic drill, basically, that went all the way around, cruised the museum, went all around the walls and did a lot of damage. So, the drill was mounted on this robotic arm. We worked with, by the way, Honeybee Robotics. This is the brain. Honeybee Robotics designed the Mars Driller, and it was really very much fun to work with them. They weren't doing their primary work, which was for the government, while they were helping us with this. In any case, the way it works is that an intelligent navigator basically maps the entire surface of these walls. So, unfolded it's about 300 linear feet. And it randomly generates points within a three-dimensional matrix. It selects a point, it guides the drill to that point, it pierces the dry wall, leaving a half-inch hole before traveling to the next location. Initially these holes were lone blemishes, and as the exhibition continued the walls became increasingly perforated.
Iar ceea ce vedeți este -- de fapt, o linie întreruptă roșie care arată parcursul elementului de bază care era o nouă piesă care a creat -- pe care am creat-o pentru -- care era de fapt un burghiu robotizat, care trecea jur-împrejur prin întregul muzeu, mergea în jurul pereților și a creat destul de multe stricăciuni. Așadar, burghiul era montat pe un braț robotizat. Am lucrat, apropo, cu Honeybee Robotics. Acesta este creierul. Honeybee Robotics au creat "burghiul" utilizat pe Marte, și a fost o adevărată plăcere să lucrăm cu ei. Ei au lăsat la o parte proiectele lor de bază, adică cele pentru guvern, în timp ce ne-au ajutat la acest proiect. În orice caz, acesta funcționează astfel: un navigator inteligent cartografiază întreaga suprafață a acestor pereți. Deci, desfășurat, aceștia ar avea cca. 91 metri liniari. Mașina genearază în mod aleatoriu puncte în cadrul unei matrice tridimensionale. Alege un punct, ghidează bormașina în acest punct, aceasta găurește peretele, și lasă o gaură de 1,25 cm înainte să se îndrepte spre următoarea locație. La început aceste găuri erau niște pete singuratice, dar pe măsură ce expoziția a continuat pereții au devenit din ce în ce mai perforați.
So eventually holes on both sides of the wall aligned, opening views from gallery to gallery. Clusters of holes randomly opened up sections of wall. And so this was a three-month performance piece in which the wall was made into kind of an increasingly unstable element. And also the acoustic separation was destroyed. Also the visual separation. And there was also this constant background groan, which was very annoying. And this is one of the blackout spaces where there's a video piece that became totally not useful. So rather than securing a neutral background for the artworks on display, the wall now actively competed for attention. And this acoustical nuisance and visual nuisance basically exposed the discomfort of the work to this encompassing nature of the retrospective. It was really great when it started to break up all of the curatorial text.
Până la urmă găurile de pe cele două părți ale peretelui s-au aliniat, și au deschis priveliști de la o galerie la alta. Grupuri de găuri au deschis la întâmplare zone ale peretelui. Iar aceasta a fost o piesă spectacol care a durat trei luni timp în care peretele a devenit un fel de element din ce în ce mai instabil. Și separația acustică a fost distrusă la rândul ei. Separația vizuală, de asemenea. În plus, mai era și scârțâitul constant din surdină, care era foarte enervant. Iar acesta este unul dintre spațiile cu pană de curent în care se afla o lucrare video care a devenit complet nefolositoare. Astfel, în loc să asigurăm un fundal neutru pentru lucrările expuse, peretele a intrat în competiție pentru a deveni centrul atenției. Iar această neplăcere acustică și vizuală a expus de fapt disconfortul lucrărilor față de natura atotcuprinzătoare a retrospectivei. A devenit cu-adevărat interesant atunci când a început să se distrugă tot textul curatorial.
Moving along to a project that we finished about a year ago. It's the ICA -- the Institute of Contemporary Art -- in Boston, which is on the waterfront. And there's not enough time to really introduce the building, but I'll simply say that the building negotiates between this outwardly focused nature of the site -- you know, it's a really great waterfront site in Boston -- and this contradictory other desire to have an inwardly focused museum. So, the nature of the building is that it looks at looking -- I mean that's its primary objective, both its program and its architectural conceit. The building incorporates the site, but it dispenses it in very small doses in the way that the museum is choreographed. So, you come in and you're basically squeezed by the theater, by the belly of the theater, into this very compressed space where the view is turned off. Then you come up in this glass elevator right near the curtain wall. This elevator's about the size of a New York City studio apartment.
Trecem la un proiect pe care l-am terminat cam de un an de zile. Este vorba despre Institutul de Artă Contemporană din Boston, care se află pe malul apei. Acum nu avem suficient timp pentru a vă prezenta clădirea, dar vă pot spune pur și simplu că aceasta negociază între natura extrovertită a locației -- știți, este o locație cu-adevărat minunată în Boston pe malul apei -- și această dorință contradictorie de a avea un muzeu introvertit. Adică, natura clădirii constă în a privi la privire -- vreau să spun că acesta e obiectivul major. Atât al programului său cât și al concepției arhitecturale. Aceasta -- clădirea încorporează locația, dar o administrează în doze foarte reduse prin felul în care muzeul este coregrafiat. Așadar, intrați înăuntru și efectiv vă simțiți înghesuit de către amfiteatru, de către burta amfiteatrului, în acest spațiu foarte comprimat în care priveliștea este eliminată. Apoi urcați cu acest ascensor din sticlă pe lângă peretele cortină. Acesta este - acest ascensor are aproximativ dimensiunile unui apartament studio din New York.
And then, this is a view going up, and then you could come into the theater, which can actually deny the view or open it up and become a backdrop. And many musicians choose to use the theater glass walls totally open. The view is denied in the galleries where we receive just natural light, and then exposed again in the north gallery with a panoramic view. The original intention of this space, which was unfortunately never realized, was to use lenticular glass which allowed only a kind of perpendicular view out. In this very narrow space that connects east and west galleries the intention was really to not get a climax, but to have the view stalk you, so the view would open up as you walked from one end to the other. This was eliminated because the view was too good, and the mayor said, "No, we just want this open." The architect lost here.
Urmează priveliștea din timp ce urcați, iar apoi puteți intra în amfiteatru, care poate fie să nege peisajul sau să îl deschidă pentru a deveni un fundal. Și mulți muzicieni aleg să folosească pereții de sticlă ai amfiteatrului în poziție complet deschisă. Priveliștea este complet refuzată în galerii unde primim numai lumină naturală, iar apoi suntem din nou expuși unei priveliști panoramice. Intenția originală a acestui spațiu, care din nefericire nu a fost niciodată realizată, a fost utilizarea sticlei lenticulare care ar fi permis numai un fel de vizionare perpendiculară a peisajului. În acest spațiu foarte îngust care leagă galeriile estice și vestice intenția a fost de a nu atinge punctul culminant, ci de a lăsa peisajul să te urmărească tiptil, astfel încât acesta să se deschidă pe măsură ce te plimbi de la un capăt la altul. Această parte a fost eliminată deoarece imaginea era mult prea bună și primarul a spus "Nu, noi dorim să fie pur și simplu deschis." Arhitectul a pierdut aici lupta.
But culminating -- and that's where this hooks into the theme of my little talk -- is this Mediatheque, which is suspended from the cantilevered portion of the building. So this is an 80-foot cantilever -- it's quite substantial. So, it's already sticking out into space enough, and then from that is this, is this small area called the Mediatheque. The Mediatheque has something like 16 stations where the public can get onto the server and look at digital artworks or also curated artworks off the web. And this was really a kind of very important part of this building, and here is a point where architecture -- this is like technology-free -- architecture is only a framing device, it only edits the harbor view, the industrial harbor just through its walls, its floors and its ceiling, to only expose the water itself, the texture of water, much like a hypnotic effect created by electronic snow or a lava lamp or something like that. And here is where we really felt that there was a great convergence of the technological and the natural in the project. But there is just no information, it's just -- it's just hypnosis.
Însă punctul culminat -- și aici începe să se lege cu tema micului meu discurs, este Mediateca, care este suspendată de porțiunea clădirii aflată în consolă. Aceasta este o consolă de 24.5 metri -- e destul de serioasă. Așadar, aceasta este suficient scoasă în afară iar apoi de acolo pornește această, această mică zonă denumită Mediatecă. Mediateca are în jur de 16 stații de lucru în care publicul poate să ajungă la server și să privească lucrările de artă digitală sau alte lucrări de artă de pe internet. Iar aceasta a fost cu-adevărat o parte foarte importantă a acestei clădiri, și aici vedem un punct în care arhitectura -- ca și cum ar fi eliberată de tehnologie, arhitectura este doar un dispozitiv de încadrare editează numai imaginea portului, portul industrial pur și simplu prin pereții săi, prin pardoselile sale și prin tavanul său, doar pentru a expune apa, textura apei, mai mult ca un efect hipnotic creat de zăpada electronică sau un fel de lampă sau ceva de felul ăsta. Iar aici am simțit cu-adevărat prezența unei convergențe puternice a tehnologicului și a naturalului din acest proiect. Însă acolo nu este nici o informație, este pur și simplu -- pur și simplu hipnoză.
Moving along to Lincoln Center. These are the guys that did the project in the first place, 50 years ago. We're taking over now, doing work that ranges in scale from small-scale repairs to major renovations and major facility expansions. But we're doing it with a lot less testosterone. This is the extent of the work that's to be completed by 2010. And for the purposes of this talk, I wanted to isolate just a part of a project that's even a part of a project that touches a little bit on this theme of architectural special effects, and it happens to be our current obsession, and it plays a little bit with the purging and adding of distraction. It's Alice Tully Hall, and it's tucked under the Juilliard Building and descends several levels under the street. So, this is the entrance to Tully Hall as it used to be, before the renovation, which we just started. And we asked ourselves, why couldn't it be exhibitionistic, like the Met, or like some of the other buildings at Lincoln Center? And one of the things that we were asked to do was give it a street identity, expand the lobbies and make it visually accessible. And this building, which is just naturally hermetic, we stripped. We basically did a striptease, architectural striptease, where we're framing with this kind of canopy -- the underside of three levels of expansion of Juilliard, about 45,000 square feet -- cutting it to the angle of Broadway, and then exposing, using that canopy to frame Tully Hall. Before and after shot. (Applause) Wait a minute, it's just in that state, we have a long way to go.
Trecem la Lincoln Center. Aceștia sunt cei care au făcut proiectul de la bun început, acum 50 de ani. Noi preluăm acum o lucrare care variază ca și scară: de la mici reparații și până la renovări majore și extinderi majore de funcțiuni. Însă o facem cu mult mai puțin testosteron. Aceasta este proporția lucrării care trebuie să fie terminată până în 2010. Iar pentru intențiile acestui discurs, am vrut să selectez doar o parte a proiectului care este o parte a unui proiect care atinge puțin tema efectelor speciale arhitecturale, și care se întâmplă să fie obsesia noastră actuală, și care se joacă puțin cu eliminarea și cu generarea confuziei. Este Alice Tully Hall, și este ascunsă sub clădirea Juilliard și coboară câteva niveluri sub stradă. Așadar, aceasta este intrarea în Tully Hall așa cum era aceasta mai demult, înainte de renovare, pe care tocmai am început-o. Iar noi ne întrebăm, de ce nu a putut fi exhibiționistă, precum Met, sau precum alte clădiri din Lincoln Center? Unul dintre lucrurile care ni s-au cerut a fost să îi dăm o identitate stradală, să extindem foaierele și să le facem vizual accesibile. Această clădire, care este în mod natural ermetică, am dezbrăcat-o. Noi am făcut de fapt un strip-tease, strip-tease arhitectural, în care am încadrat cu genul ăsta de baldachin, partea de dedesubt a celor trei niveluri ale extinderii clădirii Juillard, în jur de 4200 metri pătrați, am tăiat-o la unghi cu Broadway, iar apoi expunerea, folosind același baldachin pentru a încadra Tully Hall. Imagini înainte și după. Stați puțin, e doar în acea stare, mai avem mult.
But what I wanted to do was take a couple of seconds that I have left to just talk about the hall itself, which is kind of where we're really doing a massive amount of work. So, the hall is a multi-purpose hall. The clients have asked us to produce a great chamber music hall. Now, that's really tough to do with a hall that has 1,100 seats. Chamber and the notion of chamber has to do with salons and small-scale performances. They asked us to bring an intimacy. How do you bring an intimacy into a hall? Intimacy for us means a lot of different things. It means acoustic intimacy and it means visual intimacy.
Însă ceea ce am vrut să fac a fost să folosesc cele câteva secunde care mi-au rămas pentru a vorbi pur și simplu despre sala în sine, care este într-un fel partea în care noi am intervenit masiv. Deci sala este o sală multifuncțională. Beneficiarii ne-au cerut să producem un auditoriu de renume pentru muzica de cameră. Ei bine, așa ceva este foarte greu de realizat cu o sală care are 1100 de locuri. Camera și noțiunea de cameră are mai mult de a face cu saloanele și cu spectacolele de mici dimensiuni. Ei ne-au cerut să aducem intimitate. Cum faci să aduci intimitate într-un auditoriu? Intimitatea înseamnă pentru noi o varietate de lucruri. Înseamnă intimitatea acustică și înseamnă intimitate vizuala.
One thing is that the subway is running and rumbling right under the hall. Another thing that could be fixed is the shape of the hall. It's like a coffin, it basically sends all the sound, like a gutter-ball effect, down the aisles. The walls are made of absorptive surface, half absorptive, half reflective, which is not very good for concert sound.
Una din chestii e că metroul trece hodorogind chiar pe sub sala auditoriului. O altă chestiune care a putut fi rezolvată a fost forma sălii. Este ca un sicriu, acesta trimite toate sunetele de-a lungul navei, precum efectul mingii de bowling. Pereții sunt construiți cu suprafețe absorbante, pe jumătate absorbante, pe jumătate reflexive, lucru care nu este foarte potrivit pentru acustica concertului.
This is Avery Fisher Hall, but the notion of junk -- visual junk -- was very, very important to us, to get rid of visual noise. Because we can't eliminate a single seat, the architecture is restricted to 18 inches. So it's a very, very thin architecture. First we do a kind of partial box and box separation, to take away the distraction of the subway noise. Next we wrap the entire hall -- almost like this Olivetti keyboard -- with a material, with a wood material that basically covers all the surfaces: wall, ceiling, floor, stage, steps, everything, boxes. But it's acoustically engineered to focus the sound into the house and back to the stage. And here's an acoustic shelf. Looking up the hall. Just a section of the stage. Just everything is lined, it incorporates -- every single thing that you could possibly imagine is tucked into this high-performance skin. But one more added feature.
Aceasta este Sala Avery Fisher, însă noțiunea de deșeuri, deșeuri vizuale, a fost foarte, foarte importantă pentru noi, pentru a scăpa de zgomotul vizual. Deoarece nu putem elimina nici un singur loc, arhitectura este limitată la 45 cm. Astfel vorbim de o arhitectură foarte, foarte delicată. În primul rând facem o cutie parțială și o divizare, pentru a elimina zgomotul creat de metrou. Apoi înfășurăm întreaga sală -- aproape ca și această tastatură Olivetii -- cu un material, cu un material lemnos, care de fapt acoperă toate suprafețele: perete, tavan, pardoseală, scenă, trepte, totul, cutiile. Însă este proiectat acustic pentru a centra sunetul spre sală și înapoi la scenă. Aici vedeți un raft acustic. Ne uităm în sus. Doar o secțiune a scenei. Pur şi simplu totul este căptușit, încorporează -- fiecare chestie pe care v-ați putea-o imagina este acoperită în acest înveliș de înaltă performanță. Însă încă o trăsătură adăugată.
So now that we've stripped the hall of all visual distraction, everything that prevents this intimacy which is supposed to connect the house, the audience, with the performers, we add one little detail, one piece of architectural excess, a special effect: lighting. We very strongly believe that the theatrics of a concert hall is as much in the space of intermission and the space of arrival as it is when the concert starts. So what we wanted to do was produce this effect, this lighting effect, which made us have to bioengineer the wood walls. And what it entails is the use of resin, of this very thick resin with a veneer of the same kind of wood that's used throughout the hall, in a kind of seamless continuity that wraps the hall in light, like a belt of light: rather than separating, like a proscenium would separate the audience from performers, it connects audience with players.
Deci acum că am dezbrăcat sala de toate diversiunile vizuale, tot ceea ce împiedică această intimitate care ar trebui să îmbine spațiul, audiența cu soliștii, noi adăugăm un mic detaliu, o mică piesă de exces arhitectural, un efect special: iluminarea. Noi credem cu tărie că efectele teatrale ale unei săli de concerte se regăsesc la fel de puternic în foaier și în zona intrării cât și la începerea concertului. Astfel ceea ce am dorit să facem era să producem aceste -- acest efect, acest efect de iluminare, pentru care am ajuns la "ingineria biologică" a pereților din lemn. Aceasta implică folosirea rășinii, o rășină foarte densă cu un furnir din același tip de lemn precum cel care sa folosit peste tot în sală, într-un fel de continuitate fără rosturi care învăluie sala în lumină, precum un cordon de lumină, în loc să o separe așa cum o avanscenă ar separa audiența de soliști, face legătura între audiență și interpreți.
And this is a mockup that is in Salt Lake City that gives you a sense of what this is going to look like in full-scale. And this is a guy from Salt Lake City, this is what they look like out there. (Laughter) And for us, I mean it's really kind of a very strange thing, but the moments in the hall that the buzz kind of dies down when the audience is waiting for the performance to begin, very similar to the parting of curtains or the raising of a chandelier, the walls will just exude this glow, temporarily stealing attention from the stage. And this is Tully in construction now.
Iar aceasta este o simulare aflată în Salt Lake City care vă dă o imagine despre cum vor arăta toate astea la scara reală. Iar ăsta e un tip din Salt Lake City, cam așa arată lumea pe acolo. (Râsete) Iar pentru noi, vreau să spun că este o chestie foarte ciudată, însă clipele în care zumzetul din sală începe să se stingă atunci când audiența așteaptă începerea spectacolului, aproape ca și deschiderea cortinei sau ridicarea candelabrului, pereții vor împrăștia această strălucire, furând temporar atenția de la scenă. Iar aceasta este Tully, aflată la ora actuală în construcție.
I have no ending to say, except that I'm a couple of minutes over.
Nu am nimic de spus în încheiere, decât că am trecut limita cu câteva minute.
Thank you very much. (Applause)
Vă mulțumesc foarte mult. (Aplauze)