Aside from keeping the rain out and producing some usable space, architecture is nothing but a special-effects machine that delights and disturbs the senses.
Naast bescherming tegen de regen en het bieden van functionele ruimte is architectuur een special-effects machine die de zintuigen verrukt en ontregelt.
Our work is across media. The work comes in all shapes and sizes. It's small and large. This is an ashtray, a water glass. From urban planning and master planning to theater and all sorts of stuff. The thing that all the work has in common is that it challenges the assumptions about conventions of space. And these are everyday conventions, conventions that are so obvious that we are blinded by their familiarity. And I've assembled a sampling of work that all share a kind of productive nihilism that's used in the service of creating a particular special effect. And that is something like nothing, or something next to nothing. It's done through a form of subtraction or obstruction or interference in a world that we naturally sleepwalk through.
Ons werk is multimediaal. Het kent vele vormen en formaten. Het is groot en klein. Een asbak, een waterglas. Van stedenbouw en masterplanning tot theater en allerlei andere dingen. Wat al het werk gemeen heeft is dat het de aannames over de conventies van ruimte uitdaagt. Dit zijn alledaagse conventies, conventies die zo voor de hand liggen dat we ze niet als zodanig herkennen. Ik heb een aantal voorbeelden verzameld die een productief nihilisme gemeen hebben dat gebruikt wordt om een bepaald special-effect te bereiken. Dat kan niets zijn, of bijna niets. Het wordt bereikt door weglating, blokkering of interferentie in een wereld waarin we normaal gesproken slaapwandelen.
This is an image that won us a competition for an exhibition pavilion for the Swiss Expo 2002 on Lake Neuchatel, near Geneva. And we wanted to use the water not only as a context, but as a primary building material. We wanted to make an architecture of atmosphere. So, no walls, no roof, no purpose -- just a mass of atomized water, a big cloud. And this proposal was a reaction to the over-saturation of emergent technologies in recent national and world expositions, which feeds, or has been feeding, our insatiable appetite for visual stimulation with an ever greater digital virtuosity. High definition, in our opinion, has become the new orthodoxy. And we ask the question, can we use technology, high technology, to make an expo pavilion that's decidedly low definition, that also challenges the conventions of space and skin, and rethinks our dependence on vision?
Door deze afbeelding hebben we een prijsvraag gewonnen voor het Swiss Expo 2002 paviljoen op het meer van Neuchâtel bij Genève. We wilden het water niet alleen als context gebruiken maar als een van de belangrijkste bouwmaterialen. We wilden dat de atmosfeer architectuur werd. Dus geen muren, geen dak, geen doel, alleen een massa wateratomen, een grote wolk Dit voorstel was een reactie op de oververzadiging van nieuwe technologieën in recente nationale en wereldtentoonstellingen, die onze onverzadigbare honger gevoed heeft naar visuele stimulansen met een steeds grotere digitale virtuositeit. Wij zijn van mening dat high definition de nieuwe orthodoxe standaard is geworden. We vragen ons af of we hoogstaande technologie kunnen gebruiken om een expo paviljoen te maken dat juist "low definition" is, dat de conventies van ruimte en oppervlak uitdaagt en onze visuele afhankelijkheid aan de orde stelt?
So this is how we sought to do it. Water's pumped from the lake and is filtered and shot as a fine mist through an array of high-pressure fog nozzles, 35,000 of them. And a weather station is on the structure. It reads the shifting conditions of temperature, humidity, wind direction, wind speed, dew point, and it processes this data in a central computer that calibrates the degree of water pressure and distribution of water throughout. And it's a responsive system that's trained on actual weather. So, this is just in construction, and there's a tensegrity structure. It's about 300 feet wide, the size of a football field, and it sits on just four very delicate columns. These are the fog nozzles, the interface, and basically the system is kind of reading the real weather, and producing kind of semi-artificial and real weather. So, we're very interested in creating weather. I don't know why.
We hebben geprobeerd het als volgt op te lossen. Uit het meer wordt water gepompt en gefilterd en als een fijne mist door een serie hogedruk spuitmondjes gespoten, 35.000 stuks. Op het bouwwerk staat een weerstation. Het meet de veranderende temperatuur en luchtvochtigheid, windrichting, windsnelheid, dauwpunt, en verwerkt deze gegevens in een centrale computer die de hoeveelheid waterdruk calibreert en de waterdistributie regelt. Het is een systeem dat is ontworpen om te reageren op de heersende weersomstandigheden. Dit is de tensegrity structuur in aanbouw. Het is bijna 100 meter lang, de afmetingen van een voetbalveld en het rust op slechts vier zeer slanke kolommen. Dit zijn de mist spuitmondjes, de interface, en eigenlijk leest het systeem het actuele weer, en produceert het semi-kunstmatig en echt weer. We zijn erg geïnteresseerd in het maken van weer. Ik weet ook niet waarom.
Now, here we go, one side, the outside and then from the inside of the space you can see what the quality of the space was. Unlike entering any normal space, entering Blur is like stepping into a habitable medium. It's formless, featureless, depthless, scaleless, massless, purposeless and dimensionless. All references are erased, leaving only an optical whiteout and white noise of the pulsing nozzles. So, this is an exhibition pavilion where there is absolutely nothing to see and nothing to do. And we pride ourselves -- it's a spectacular anti-spectacle in which all the conventions of spectacle are turned on their head. So, the audience is dispersed, focused attention and dramatic build-up and climax are all replaced by a kind of attenuated attention that's sustained by a sense of apprehension caused by the fog. And this is very much like how the Victorian novel used fog in this way. So here the world is put out of focus, while our visual dependence is put into focus. The public, you know, once disoriented can actually ascend to the angel deck above and then just come down under those lips into the water bar. So, all the waters of the world are served there, so we thought that, you know, after being at the water and moving through the water and breathing the water, you could also drink this building.
Dit is de buitenkant en binnenin de ruimte is zichtbaar wat de kwaliteit van de ruimte was. Anders dan wanneer je een gewone ruimte binnengaat, is het betreden van Blur als het betreden van een bewoonbaar medium. Het is vormloos, uitdrukkingsloos, zonder diepte, zonder schaal, zonder massa, zonder doel en zonder afmetingen. Alle oriëntatiepunten zijn verdwenen, wat blijft is optische leegte en een witte ruis van pulserende spuitmondjes. Dit is dus een expositie paviljoen waar helemaal niets te zien is en niets te doen is. En we zijn er trots op - het is een spectaculair anti-spektakel waarbij alle conventies over spektakel op het verkeerde been worden gezet. Het publiek is verspreid, en de gerichte aandacht en dramatische opbouw en climax verworden tot een soort vervaagde aandacht die wordt vastgehouden door de spanning van de mist. Het heeft veel gemeen met hoe mist werd gebruikt in Victoriaanse romans. De wereld wordt onscherp gemaakt terwijl onze visuele afhankelijkheid duidelijker wordt. Wanneer de bezoekers gedesoriënteerd zijn kunnen ze het "angel deck" beklimmen en dan onder de lippen door naar de waterbar Elke soort water ter wereld wordt hier geserveerd. We bedachten dat, nadat je in het water geweest bent, door het water bewogen hebt en water ingeademd hebt, je dit gebouw ook kan drinken.
And so it is sort of a theme, but it goes a little bit, you know, deeper than that. We really wanted to bring out our absolute dependence on this master sense, and maybe share our kind of sensibility with our other senses. You know, when we did this project it was a kind of tough sell, because the Swiss said, "Well, why are we going to spend, you know, 10 million dollars producing an effect that we already have in natural abundance that we hate?" And, you know, we thought -- well, we tried to convince them. And in the end, you know, they adapted this as a national icon that came to represent Swiss doubt, which we -- you know, it was kind of a meaning machine that everybody kind of laid on their own meanings off of. Anyway, it's a temporary structure that was ultimately destroyed, and so it's now a memory of an apparition, actually, but it continues to live in edible form. And this is the highest honor to be bestowed upon an architect in Switzerland -- to have a chocolate bar.
Dus het is een soort thema, maar het gaat wel wat verder dan dat. We wilden duidelijk maken dat we volledig afhankelijk zijn van dit belangrijke zintuig, en misschien deze gevoeligheid met onze andere zintuigen kunnen delen. Toen we dit project startten was het nogal moeilijk te verkopen omdat de Zwitsers zeiden "waarom zouden we zoveel geld uitgeven, 10 miljoen dollar, om een effect na te maken dat we in de natuur in overvloed hebben en waar we de pest aan hebben?" We hebben geprobeerd om ze te overtuigen. Uiteindelijk hebben ze het opgenomen als een nationaal icoon dat de Zwiterse twijfel symboliseerde. Het was een machine met een betekenis waar iedereen zijn eigen betekenis aan kon ontlenen. Het was een tijdelijke installatie die uiteindelijk afgebroken is dus het is nu een herinnering aan een verschijnsel maar het leeft voort in eetbare vorm. Dit is de grootste eer die een architect in Zwitserland bewezen kan worden - een eigen chocoladereep te hebben..
Anyway, moving along. So in the '80s and '90s, we were mostly known for independent work, such as installation artist, architect, commissioned projects by museums and non-for-profit organizations. And we did a lot of media work, also a lot of experimental theater projects. In 2003, the Whitney mounted a retrospective of our work that featured a lot of this work from the '80s and '90s. However, the work itself resisted the very nature of a retrospective, and this is just some of the stuff that was in the show. This was a piece on tourism in the United States. This is "Soft Sell" for 42nd Street. This was something done at the Cartier Foundation. "Master/Slave" at the MOMA, the project series, a piece called "Parasite." And so there were many, many of these kinds of projects.
We gaan verder. In de jaren 80 en 90 waren we vooral bekend vanwege ons onafhankelijke werk, zoals installaties, artiest, architect, werk in opdracht van musea en non-profit organisaties. We hebben veel mediawerk gedaan en veel experimentele theaterprojecten. In 2003 heeft het Whitney een terugblik op ons werk samengesteld waarin veel van ons werk uit de jaren 80 en 90 voor kwam. Maar het werk verzette zichzelf tegen het principe van een terugblik. Dit zijn een paar voorbeelden van werk uit de tentoonstelling. Dit was iets over toerisme in the Verenigde Staten. "Soft Sell" voor 42nd Street, dit was iets bij de Cartier Foundation. "Master/Slave" in het MOMA, een project met de titel "Parasite". En er waren heel veel van dit soort projecten.
Anyway, they gave us the whole fourth floor, and, you know, the problem of the retrospective was something we were very uncomfortable with. It's a kind of invention of the museum that's supposed to bring a kind of cohesive understanding to the public of a body of work. And our work doesn't really resolve itself into a body in any way at all. And one of the recurring themes, by the way, that in the work was a kind of hostility toward the museum itself, and asking about the conventions of the museum, like the wall, the white wall. So, what you see here is basically a plan of many installations that were put there. And we actually had to install white walls to separate these pieces, which didn't belong together. But these white walls became a kind of target and weapon at the same time. We used the wall to partition the 13 installations of the project and produce a kind of acoustic and visual separation.
Ze hebben ons een volledige verdieping gegeven maar het idee van een terugblik was iets waar we ons heel ongemakkelijk bij voelden. Het is een uitvinding van het museum dat verondersteld wordt om een soort omvattend begrip te geven van een verzameling werk. Ons werk past niet echt in een verzameling, op welke manier dan ook. Één van de terugkerende thema's trouwens, was een soort vijandigheid jegens het museum zelf. Één van de conventies van een museum: de muur, de witte muur. Wat je hier ziet is een plan voor verschillende installaties die daar stonden. We hebben witte muren moeten installeren om de stukken af te scheiden die niet bij elkaar hoorden. Maar die witte muren werden tegelijkertijd een soort doel en een wapen. We gebruikten de muur om de dertien installaties te isoleren een een akoestische en visuele scheiding te maken.
And what you see is -- actually, the red dotted line shows the track of this performing element, which was a new piece that created -- that we created for the -- which was a robotic drill, basically, that went all the way around, cruised the museum, went all around the walls and did a lot of damage. So, the drill was mounted on this robotic arm. We worked with, by the way, Honeybee Robotics. This is the brain. Honeybee Robotics designed the Mars Driller, and it was really very much fun to work with them. They weren't doing their primary work, which was for the government, while they were helping us with this. In any case, the way it works is that an intelligent navigator basically maps the entire surface of these walls. So, unfolded it's about 300 linear feet. And it randomly generates points within a three-dimensional matrix. It selects a point, it guides the drill to that point, it pierces the dry wall, leaving a half-inch hole before traveling to the next location. Initially these holes were lone blemishes, and as the exhibition continued the walls became increasingly perforated.
Hier zie je de rode stippellijn die het spoor van dit performance element laat zien, het nieuwe stuk dat we maakten. Het was een robotboor, die de tentoonstelling rond ging dwars door het museum, over de muren en veel schade aanrichtte. De boor was op deze robotarm gemonteerd. We hebben gewerkt met Honybee Robotics. Dit is het brein. Honeybee Robotics heeft de Mars Driller ontworpen, en het was erg leuk om met hen te werken. Ze werken normaal gesproken voor de overheid, maar niet terwijl ze ons hierbij hielpen. Hoe dan ook, het werkt doordat een intelligente navigator het oppervlak van de muren in kaart brengt. Uitgevouwen meet het ongeveer bijna 100 meter. Het genereert willekeurige punten in een driedimensionale matrix en selecteert een punt, leidt de boor naar dat punt en doorboort de muur, laat een gat van circa 1 cm achter en gaat naar de volgende locatie. In het begin waren deze gaten eenzame smetten, maar na verloop van tijd werden de wanden steeds verder geperforeerd.
So eventually holes on both sides of the wall aligned, opening views from gallery to gallery. Clusters of holes randomly opened up sections of wall. And so this was a three-month performance piece in which the wall was made into kind of an increasingly unstable element. And also the acoustic separation was destroyed. Also the visual separation. And there was also this constant background groan, which was very annoying. And this is one of the blackout spaces where there's a video piece that became totally not useful. So rather than securing a neutral background for the artworks on display, the wall now actively competed for attention. And this acoustical nuisance and visual nuisance basically exposed the discomfort of the work to this encompassing nature of the retrospective. It was really great when it started to break up all of the curatorial text.
Uiteindelijk ontstaan er gaten aan beide zijden op dezelfde plaats, waardoor van zaal naar zaal gekeken kan worden. Clusters van gaten openden willekeurige muur delen. Dit was een performance van drie maanden waarbij de muren tot een steeds instabieler element werden. De akoestische scheiding verdween. En de visuele scheiding. Op de achtergrond klonk een continu gegrom, dat erg vervelend was. Dit is een van de verduisterde ruimtes waar een video getoond werd die compleet onbruikbaar werd. In plaats van een neutrale achtergrond voor de tentoongestelde kunst, vraagt de wand nu actief om aandacht. De akoestische en visuele ergernis illustreerden het ongemak van het werk ten aanzien van de allesomvattende aard van een terugblik. Het was geweldig toen de museale context afbrokkelde.
Moving along to a project that we finished about a year ago. It's the ICA -- the Institute of Contemporary Art -- in Boston, which is on the waterfront. And there's not enough time to really introduce the building, but I'll simply say that the building negotiates between this outwardly focused nature of the site -- you know, it's a really great waterfront site in Boston -- and this contradictory other desire to have an inwardly focused museum. So, the nature of the building is that it looks at looking -- I mean that's its primary objective, both its program and its architectural conceit. The building incorporates the site, but it dispenses it in very small doses in the way that the museum is choreographed. So, you come in and you're basically squeezed by the theater, by the belly of the theater, into this very compressed space where the view is turned off. Then you come up in this glass elevator right near the curtain wall. This elevator's about the size of a New York City studio apartment.
Nu naar een project dat we ongeveer een jaar geleden afrondden. Het is in het ICA, het "Institute of Contemporary Art" in Boston, dat aan het water ligt. Er is niet echt tijd om het gebouw verder uit te leggen, ik volsta te zeggen dat het gebouw bemiddelt tussen de externe focus van de locatie - het is een hele mooie locatie aan het water in Boston - en de tegenstrijdige wens van de interne focus van het museum. De aard van het gebouw is dat het kijkt naar het kijken, dat is het primaire doel. Zowel het programma als de architectonische eigendunk. Het gebouw neemt bezit van de locatie, en het geeft het in hele kleine stukjes prijs door de choreografie van het museum. Als je binnenkomt wordt je samengeperst door het theater, door de buik van het theater, in deze sterk samengedrukte ruimte waar geen uitzicht is. Dan kom je boven, door de glazen lift bij het gordijn. De lift heeft het formaat van een studio appartement in New York City.
And then, this is a view going up, and then you could come into the theater, which can actually deny the view or open it up and become a backdrop. And many musicians choose to use the theater glass walls totally open. The view is denied in the galleries where we receive just natural light, and then exposed again in the north gallery with a panoramic view. The original intention of this space, which was unfortunately never realized, was to use lenticular glass which allowed only a kind of perpendicular view out. In this very narrow space that connects east and west galleries the intention was really to not get a climax, but to have the view stalk you, so the view would open up as you walked from one end to the other. This was eliminated because the view was too good, and the mayor said, "No, we just want this open." The architect lost here.
Dit is het beeld wanneer je omhoog gaat, en wanneer je het theater in gaat dat het uitzicht negeert of juist opent, als achtergrond. Veel muzikanten kiezen er voor om de glazen wanden volledig open te laten. Het uitzicht wordt je ontzegd in de galerijen waar alleen natuurlijk licht binnenvalt, en opent zich weer in de noordelijke galerij, met een panoramisch uitzicht. De oorspronkelijke bedoeling van deze ruimte, die helaas nooit gerealiseerd is, was om lensvormig glas te gebruiken dat alleen een soort loodrecht gezichtspunt bood. In deze nauwe ruimte die de oostelijke en westelijke galerijen verbindt was het niet de bedoeling om tot een climax te komen maar om achtervolgd te worden door het uitzicht, het uitzicht zou zich openbaren als je van de ene naar de andere kant liep. We hebben dit laten vallen omdat het uitzicht te goed was, en de burgemeester zei "Nee, we willen dit gewoon open." De architect had verloren.
But culminating -- and that's where this hooks into the theme of my little talk -- is this Mediatheque, which is suspended from the cantilevered portion of the building. So this is an 80-foot cantilever -- it's quite substantial. So, it's already sticking out into space enough, and then from that is this, is this small area called the Mediatheque. The Mediatheque has something like 16 stations where the public can get onto the server and look at digital artworks or also curated artworks off the web. And this was really a kind of very important part of this building, and here is a point where architecture -- this is like technology-free -- architecture is only a framing device, it only edits the harbor view, the industrial harbor just through its walls, its floors and its ceiling, to only expose the water itself, the texture of water, much like a hypnotic effect created by electronic snow or a lava lamp or something like that. And here is where we really felt that there was a great convergence of the technological and the natural in the project. But there is just no information, it's just -- it's just hypnosis.
Maar uiteindelijk, en dat is waar het past in het thema van dit praatje, is dit de Mediatheque die aan een uitkragend deel van het gebouw hangt. Dit is een overstek van 25 meter, een aanzienlijk formaat. Het steekt al voldoende de ruimte in, en daar aan hangt dan dit kleine blokje, de Mediatheque. De Mediatheque heeft ongeveer 16 computers waar bezoekers de server kunnen benaderen en digitale kunst en geselecteerde kunstwerken van het web kunnen bekijken. Dit was echt een belangrijk deel van dit gebouw, waar de architectuur, zonder technologie, alleen het kader bepaalt. Het bepaalt het uitzicht op de industriehaven door de wanden, de vloeren en het plafond, waarbij het alleen de textuur van het water laat zien zoals het hypnotiserende effect van elektronische sneeuw of een lava lamp. We vinden dat het een mooi samengaan is van de technologische en natuurlijke aspecten in het project. Maar er is geen enkele informatie, het is hypnose.
Moving along to Lincoln Center. These are the guys that did the project in the first place, 50 years ago. We're taking over now, doing work that ranges in scale from small-scale repairs to major renovations and major facility expansions. But we're doing it with a lot less testosterone. This is the extent of the work that's to be completed by 2010. And for the purposes of this talk, I wanted to isolate just a part of a project that's even a part of a project that touches a little bit on this theme of architectural special effects, and it happens to be our current obsession, and it plays a little bit with the purging and adding of distraction. It's Alice Tully Hall, and it's tucked under the Juilliard Building and descends several levels under the street. So, this is the entrance to Tully Hall as it used to be, before the renovation, which we just started. And we asked ourselves, why couldn't it be exhibitionistic, like the Met, or like some of the other buildings at Lincoln Center? And one of the things that we were asked to do was give it a street identity, expand the lobbies and make it visually accessible. And this building, which is just naturally hermetic, we stripped. We basically did a striptease, architectural striptease, where we're framing with this kind of canopy -- the underside of three levels of expansion of Juilliard, about 45,000 square feet -- cutting it to the angle of Broadway, and then exposing, using that canopy to frame Tully Hall. Before and after shot. (Applause) Wait a minute, it's just in that state, we have a long way to go.
We gaan naar het Lincoln Center. Zij hebben 50 jaar geleden het oorspronkelijke project gedaan. Wij nemen het nu over, met werk dat varieert in schaal van kleine reparaties to grootschalige renovaties en facilitaire uitbreidingen. Maar we doen het met veel minder testosteron. Dit is het werk dat in 2010 opgeleverd moet worden. In het kader van deze presentatie wil ik een deel van het project, op zichzelf ook weer een deelproject, bespreken dat raakt aan het thema van architectonische special effects. Onze huidige obsessie. Het speelt een beetje met het weglaten en toevoegen van afleiding. De Alice Tully Hall is weggestopt onder het Juillard Building en bevindt zich verscheidene verdiepingen onder het straatniveau. Dit is zoals de entree van de Tully Hall vroeger was, voor de net gestarte renovatie. We vroegen ons af waarom het niet exhibitionistisch zou kunnen zijn, zoals het Met, of sommige andere gebouwen van het Lincoln Center? Een van de dingen die ons gevraagd is was om de straatzijde een identiteit te geven, de lobbies uit te breiden en het visueel toegankelijk te maken. We hebben dit van nature hermetische gebouw gestript. Het was een architectonische striptease, we gebruiken een luifel om een kader aan te brengen, aan de onderkant van drie expansie niveaus van het Julliard, ongeveer 4000 vierkante meter, richting de hoek van Broadway, waarbij de luifel gebruikt wordt om Tully Hall te ontsluieren. Voor en na. Wacht even, we hebben nog een lange weg te gaan.
But what I wanted to do was take a couple of seconds that I have left to just talk about the hall itself, which is kind of where we're really doing a massive amount of work. So, the hall is a multi-purpose hall. The clients have asked us to produce a great chamber music hall. Now, that's really tough to do with a hall that has 1,100 seats. Chamber and the notion of chamber has to do with salons and small-scale performances. They asked us to bring an intimacy. How do you bring an intimacy into a hall? Intimacy for us means a lot of different things. It means acoustic intimacy and it means visual intimacy.
Maar ik wilde in de paar seconden die me nog resten over de zaal zelf praten, waar we echt een enorme hoeveelheid werk verzetten. Dit is de multifunctionele zaal. De opdrachtgevers vroegen ons een mooie zaal voor kamermuziek te ontwerpen. Dat is moeilijk bij een zaal met 1100 zitplaatsen. Het begrip kamer heeft te maken met salons en kleinschalige optredens. Ze vroegen ons om intimiteit te ontwerpen. Hoe geef je een zaal intimiteit? Voor ons betekent intimiteit verschillende dingen. Akoestische intimiteit en visuele intimiteit.
One thing is that the subway is running and rumbling right under the hall. Another thing that could be fixed is the shape of the hall. It's like a coffin, it basically sends all the sound, like a gutter-ball effect, down the aisles. The walls are made of absorptive surface, half absorptive, half reflective, which is not very good for concert sound.
Een probleem is dat de metro precies onder de zaal doordendert. De vorm van de zaal kon veranderd worden. Door de doodskist-vorm wordt al het geluid als bij de goot bij bowlen, rechtstreeks naar de zijbeuken geleidt. De wanden zijn van absorberend materiaal gemaakt, half absorberend, half reflecterend, wat niet echt goed is voor de geluidskwaliteit bij een concert.
This is Avery Fisher Hall, but the notion of junk -- visual junk -- was very, very important to us, to get rid of visual noise. Because we can't eliminate a single seat, the architecture is restricted to 18 inches. So it's a very, very thin architecture. First we do a kind of partial box and box separation, to take away the distraction of the subway noise. Next we wrap the entire hall -- almost like this Olivetti keyboard -- with a material, with a wood material that basically covers all the surfaces: wall, ceiling, floor, stage, steps, everything, boxes. But it's acoustically engineered to focus the sound into the house and back to the stage. And here's an acoustic shelf. Looking up the hall. Just a section of the stage. Just everything is lined, it incorporates -- every single thing that you could possibly imagine is tucked into this high-performance skin. But one more added feature.
Dit is de Avery Fisher zaal, maar de visuele rommeligheid hier wilden we absoluut vermijden. Omdat we geen enkele plaats konden elimineren, beperkt de architectuur zich tot 45 centimeter. Het is dus zeer dunne architectuur. Eerst maakten we een gedeeltelijke doos en afscheiding, om het geluid van het metro te elimineren. Vervolgens hebben de hele zaal ingepakt - bijna zoals dit Olivetti keyboard - met een houten afwerking die het totale oppervlak bedekt: wand, plafond, vloer, podium, trappen, alles, dozen. Het akoestisch ingenieurswerk was er op gericht om het geluid in de zaal te brengen en terug naar het podium. Dit is een akoestische plank. Een blik naar boven in de zaal. Een deel van het podium. Alles is geïntegreerd, alles wat je je voor kunt stellen is in de high performance huid verwerkt. Nog één toegevoegde functioniteit.
So now that we've stripped the hall of all visual distraction, everything that prevents this intimacy which is supposed to connect the house, the audience, with the performers, we add one little detail, one piece of architectural excess, a special effect: lighting. We very strongly believe that the theatrics of a concert hall is as much in the space of intermission and the space of arrival as it is when the concert starts. So what we wanted to do was produce this effect, this lighting effect, which made us have to bioengineer the wood walls. And what it entails is the use of resin, of this very thick resin with a veneer of the same kind of wood that's used throughout the hall, in a kind of seamless continuity that wraps the hall in light, like a belt of light: rather than separating, like a proscenium would separate the audience from performers, it connects audience with players.
Nu de zaal ontdaan is van visuele afleiding en alles dat in de weg staat van de intimiteit die het gebouw en het publiek moeten verbinden met de performers, voegen we nog één klein detail toe, één stukje architectonische overdadigheid, een lichteffect. We zijn er van overtuigd dat de theatraliteit van een concertzaal zowel het moment van de pauze, als het moment van aankomst is, als wanneer het concert begint. Om dit effect bereiken, dit lichteffect, moesten we de houten wanden bio-engineeren. We hebben hiervoor hele dikke hars gebruikt met fineer dat overeenkomt met de houtsoort die in de zaal is gebruikt, waarmee op naadloze wijze de zaal in licht gewikkeld wordt, als een soort riem in plaats van een afscheiding, zoals een prosceniumboog het publiek van de artiesten scheidt, verbindt het licht het publiek met de spelers.
And this is a mockup that is in Salt Lake City that gives you a sense of what this is going to look like in full-scale. And this is a guy from Salt Lake City, this is what they look like out there. (Laughter) And for us, I mean it's really kind of a very strange thing, but the moments in the hall that the buzz kind of dies down when the audience is waiting for the performance to begin, very similar to the parting of curtains or the raising of a chandelier, the walls will just exude this glow, temporarily stealing attention from the stage. And this is Tully in construction now.
Dit is een schaalmodel dat in Salt Lake City staat en een idee geeft van hoe het er in werkelijkheid uit zal zien. Dit is iemand uit Salt Lake City, zo zien ze er daar uit. - Voor ons is het een bijzondere ervaring, de momenten waarop het rumoer in de zaal verstomt als het publiek wacht op het begin van de voorstelling. Net zoals bij het openen van de gordijnen of het optrekken van de kroonluchter, zullen de wanden opgloeien en tijdelijk de aandacht van het podium afleiden. Dit is het Tully in aanbouw.
I have no ending to say, except that I'm a couple of minutes over.
Ik heb geen afronding, behalve dat ik iets over mijn tijd heen ben.
Thank you very much. (Applause)
Hartelijk dank. -