Aside from keeping the rain out and producing some usable space, architecture is nothing but a special-effects machine that delights and disturbs the senses.
雨を避けて 何か使える空間を生み出す以外に 建築は 感覚を楽しませるか もしくはかき乱す 特殊効果みたいなものです
Our work is across media. The work comes in all shapes and sizes. It's small and large. This is an ashtray, a water glass. From urban planning and master planning to theater and all sorts of stuff. The thing that all the work has in common is that it challenges the assumptions about conventions of space. And these are everyday conventions, conventions that are so obvious that we are blinded by their familiarity. And I've assembled a sampling of work that all share a kind of productive nihilism that's used in the service of creating a particular special effect. And that is something like nothing, or something next to nothing. It's done through a form of subtraction or obstruction or interference in a world that we naturally sleepwalk through.
私たちの作品はあらゆるメディアに行き渡って いろいろな形と大きさがあります 小さいものも大きいものも これは灰皿で コップです 都市計画 総合設計から 劇場などのようなものまで これら全てに共通しているのは 空間についての先入観や慣習に 挑戦していることです それらは日々見慣れたもので あまりに明白なので そのこと自体に 気づかなくなっています 私は ある種の特殊効果を作り出すのに 役立つ「生産的虚無主義」の見本のようなものを まとめましたので それを皆さんと 共有したいと思います つまり「無」あるいは「ほとんど無」のようなもので 私たちが普段意識しなくなっている 世界から差し引くか もしくは障害か妨害することで出来上がりました
This is an image that won us a competition for an exhibition pavilion for the Swiss Expo 2002 on Lake Neuchatel, near Geneva. And we wanted to use the water not only as a context, but as a primary building material. We wanted to make an architecture of atmosphere. So, no walls, no roof, no purpose -- just a mass of atomized water, a big cloud. And this proposal was a reaction to the over-saturation of emergent technologies in recent national and world expositions, which feeds, or has been feeding, our insatiable appetite for visual stimulation with an ever greater digital virtuosity. High definition, in our opinion, has become the new orthodoxy. And we ask the question, can we use technology, high technology, to make an expo pavilion that's decidedly low definition, that also challenges the conventions of space and skin, and rethinks our dependence on vision?
スイスのジュネーブ近郊 ニューカテル湖畔での スイスエキスポ2002のための 展示パビリオンとして コンペで優勝したものです ここでは 水を単なる環境としてではなく 建築の構造材として使用しました 大気でできた建築を作りたかったのです 壁も 屋根も 目的もなく 霧と化した水 大きな雲です この提案は 最近の国内外での展示会での 過剰な新興技術に対向するものです 近年ますます過大になるデジタル技巧が 視覚的な刺激の飽くなき欲求を 満たそうとしています 「高精細化」は 私たちの意見では 今や正統となりました 私は問うたのです:私たちは高度な技術を使って 展示パビリオンを決定的に低解像度で あいまいなものにして 空間や表面についての因習に挑戦し 視覚への依存そのものを再考できるか?と
So this is how we sought to do it. Water's pumped from the lake and is filtered and shot as a fine mist through an array of high-pressure fog nozzles, 35,000 of them. And a weather station is on the structure. It reads the shifting conditions of temperature, humidity, wind direction, wind speed, dew point, and it processes this data in a central computer that calibrates the degree of water pressure and distribution of water throughout. And it's a responsive system that's trained on actual weather. So, this is just in construction, and there's a tensegrity structure. It's about 300 feet wide, the size of a football field, and it sits on just four very delicate columns. These are the fog nozzles, the interface, and basically the system is kind of reading the real weather, and producing kind of semi-artificial and real weather. So, we're very interested in creating weather. I don't know why.
それで次のようなことをやってみました 湖の水を汲み上げ ろ過してから 3万5千個の高圧ノズルから 霧にして吹き出すのです 建物の中には天候観測装置が仕組まれていて 変化していく気温 湿度 風向 風速 結露温度を読み取り 中央コンピュータで計算し 吹き出す水圧と分布を 調節するのです 実際の天候で調整された反応型システムです 建設中の写真で テンセグリティ構造になっています 幅が約100メートルで フットボール競技場くらいあります 非常に華奢な4本の柱に乗っています これが霧ノズルで インターフェースになり システムは大気の状態を読み取り 半人工 半自然な天候を作り出すのです つまり天気を作るのに興味があったんです なぜかわからないけど
Now, here we go, one side, the outside and then from the inside of the space you can see what the quality of the space was. Unlike entering any normal space, entering Blur is like stepping into a habitable medium. It's formless, featureless, depthless, scaleless, massless, purposeless and dimensionless. All references are erased, leaving only an optical whiteout and white noise of the pulsing nozzles. So, this is an exhibition pavilion where there is absolutely nothing to see and nothing to do. And we pride ourselves -- it's a spectacular anti-spectacle in which all the conventions of spectacle are turned on their head. So, the audience is dispersed, focused attention and dramatic build-up and climax are all replaced by a kind of attenuated attention that's sustained by a sense of apprehension caused by the fog. And this is very much like how the Victorian novel used fog in this way. So here the world is put out of focus, while our visual dependence is put into focus. The public, you know, once disoriented can actually ascend to the angel deck above and then just come down under those lips into the water bar. So, all the waters of the world are served there, so we thought that, you know, after being at the water and moving through the water and breathing the water, you could also drink this building.
それでこれが一方は外で もう一方は内部の映像で どういう場所なのかお分かりになると思います 普通の空間ででなく 「Blur」の中に入るのは「居住可能な媒体」に 入っていくようなものです 形がなく 特徴もなく 深さも スケール感も 規模も 目的も 決まった大きさもありません 基準がなにもなく 視覚的なホワイトアウト状態で ノズルの脈動音だけが聞こえます つまりこれは まったく何一つ 見るものもすることもない展覧会場なのです 自慢したいのですが —「壮大な凡景」を作ったわけで 壮観を作り上げるための常套手段を すべて逆転させたのです 来館者の クライマックスへと 盛り上がって行く演出への期待は 霧が発し続ける 不安感と注意力の減衰に取って代わられ 散り散りになってしまうのです ビクトリア時代の小説が霧を使った手法と よく似ています よく似ています 世界への焦点をぼかされることにより 視覚への依存に焦点が当てられるのです いったん方向感覚をなくした観客たちは 「天使のデッキ」に昇ることになり それからこの縁の下の水のバーに降りてきます この世界では水はあらゆることに使われ 水のところにたどり着いて 水の中を動き回り 水を呼吸し パビリオンを飲むことができるのです
And so it is sort of a theme, but it goes a little bit, you know, deeper than that. We really wanted to bring out our absolute dependence on this master sense, and maybe share our kind of sensibility with our other senses. You know, when we did this project it was a kind of tough sell, because the Swiss said, "Well, why are we going to spend, you know, 10 million dollars producing an effect that we already have in natural abundance that we hate?" And, you know, we thought -- well, we tried to convince them. And in the end, you know, they adapted this as a national icon that came to represent Swiss doubt, which we -- you know, it was kind of a meaning machine that everybody kind of laid on their own meanings off of. Anyway, it's a temporary structure that was ultimately destroyed, and so it's now a memory of an apparition, actually, but it continues to live in edible form. And this is the highest honor to be bestowed upon an architect in Switzerland -- to have a chocolate bar.
これはある種の主題なわけですが もう少し深いところまで行っていると思います 私たちは この(視覚という) 主感覚に絶対的に依存していることを強調し この感覚を私たちの他の感覚にも 共有したいのです この計画を行った時 それはなかなか理解を得られませんでした スイス政府はこう言いました「なぜあなたがたは 一千万ドルも使って どこにでもあるあの 憎たらしい霧を再現するつもりなのか?」と 我々は彼らを説得しようとしました 最後にはスイスの国民的アイコンにしました つまり— 「スイス人的猜疑心」を形にしたというか それに何か意味を持たせた機械というか 各々自分の感じた意味を持たせたというか いずれにせよこれは一時的な建造物で 最後には取り壊され 今では幻影の記憶になっていますが 食べられる形でなら生き残っています そしてこれは スイスで 建築家に与えられる最高の賞なのです ―板チョコになるのはね
Anyway, moving along. So in the '80s and '90s, we were mostly known for independent work, such as installation artist, architect, commissioned projects by museums and non-for-profit organizations. And we did a lot of media work, also a lot of experimental theater projects. In 2003, the Whitney mounted a retrospective of our work that featured a lot of this work from the '80s and '90s. However, the work itself resisted the very nature of a retrospective, and this is just some of the stuff that was in the show. This was a piece on tourism in the United States. This is "Soft Sell" for 42nd Street. This was something done at the Cartier Foundation. "Master/Slave" at the MOMA, the project series, a piece called "Parasite." And so there were many, many of these kinds of projects.
次に行きましょう 私たちは80年代から90年代に 美術館や非営利団体から委託された 個別の作品を作る インストレーションアーティスト あるいは 建築家として知られていました 数多くのメディア作品を作り 実験的な演劇プロジェクトも多数行いました 2003年にホイットニー美術館が 私たちの作品の回顧展を企画し それにはこの80~90年代の作品が 多数含まれていました しかし 作品そのものが まさに「回顧展」の性格に反するもので 展示品はこういったものだったのですが: これは米国のツーリズムに関する作品です これは「ソフトセル」という42番街のもので カルティエ財団で行われたものです MOMAでの「マスター/スレーブ」 「パラサイト」というプロジェクトの一部です つまりそういうものがいろいろとあったのです
Anyway, they gave us the whole fourth floor, and, you know, the problem of the retrospective was something we were very uncomfortable with. It's a kind of invention of the museum that's supposed to bring a kind of cohesive understanding to the public of a body of work. And our work doesn't really resolve itself into a body in any way at all. And one of the recurring themes, by the way, that in the work was a kind of hostility toward the museum itself, and asking about the conventions of the museum, like the wall, the white wall. So, what you see here is basically a plan of many installations that were put there. And we actually had to install white walls to separate these pieces, which didn't belong together. But these white walls became a kind of target and weapon at the same time. We used the wall to partition the 13 installations of the project and produce a kind of acoustic and visual separation.
美術館は4階フロアを すべて使わせてくれてましたが その回顧展の問題は 私たちが あまりいい感じがしていなかった ということです それは美術館が計画したもので ひとまとめの作品について 包括的な理解を 大衆に伝えるといったものでした しかし私たちの作品は ひとまとめの作品という形にならなかったのです それらの作品に繰り返し現れていたテーマは 美術館自体に対する敵意 といったものでした たとえば白い壁のような 美術館の慣習に 疑問を投げかけていました これは さまざまな インストレーションを配置する図面です まとめられない作品を分けて配置するのに 白い壁を置くことになったのです その白い壁自体が 攻撃の的と同時に 武器になりました 私たちはその壁を使って 13個のインストレーションを分けて配置し 音響および空間を分離しました
And what you see is -- actually, the red dotted line shows the track of this performing element, which was a new piece that created -- that we created for the -- which was a robotic drill, basically, that went all the way around, cruised the museum, went all around the walls and did a lot of damage. So, the drill was mounted on this robotic arm. We worked with, by the way, Honeybee Robotics. This is the brain. Honeybee Robotics designed the Mars Driller, and it was really very much fun to work with them. They weren't doing their primary work, which was for the government, while they were helping us with this. In any case, the way it works is that an intelligent navigator basically maps the entire surface of these walls. So, unfolded it's about 300 linear feet. And it randomly generates points within a three-dimensional matrix. It selects a point, it guides the drill to that point, it pierces the dry wall, leaving a half-inch hole before traveling to the next location. Initially these holes were lone blemishes, and as the exhibition continued the walls became increasingly perforated.
そしてここに見える 赤い点線は ここでパフォーマンスをするモノの 通過経路で それは私たちが新しく作ったモノで ―このために作ったんですが― 要するにロボット式のドリルで 美術館の壁を あちこち動き回り どんどん壁を壊して行きます ドリルはロボットアームに取り付けられています ハニービー・ロボティクスとの恊働作業でした これが制御装置です ハニービー・ロボティクスは 火星探査用のドリルを制作した会社で 非常に楽しい協同作業でした 彼らは 私たちと仕事をしている間は 本業である政府との仕事を ほっぽらかしにしていました この仕組みは コンピュータ式の制御装置が 壁全体の地図を作っているんです 拡げると全長100メートルほどになります その三次元の格子上に ランダムに点を発生させ その中の点を選び ドリルをそこへ持っていって そこのドライウォールに穴をあけ 1 cmちょっとの穴をあけると また別の場所へと移動していきます 最初はこの穴はバラバラの傷なんですが 展覧会の日が過ぎるにつれて どんどん穴が増えていきます
So eventually holes on both sides of the wall aligned, opening views from gallery to gallery. Clusters of holes randomly opened up sections of wall. And so this was a three-month performance piece in which the wall was made into kind of an increasingly unstable element. And also the acoustic separation was destroyed. Also the visual separation. And there was also this constant background groan, which was very annoying. And this is one of the blackout spaces where there's a video piece that became totally not useful. So rather than securing a neutral background for the artworks on display, the wall now actively competed for attention. And this acoustical nuisance and visual nuisance basically exposed the discomfort of the work to this encompassing nature of the retrospective. It was really great when it started to break up all of the curatorial text.
最後には壁の両側の穴の位置がつながり 一方のギャラリーから 別のギャラリーが見えるようになるのです 穴がひとかたまりになって 壁のあちこちに穴をあけます 壁自体が 三ヶ月間のパフォーマンスアートになっていて 壁がだんだん不安定な要素になっていくのです 音の遮断もできなくなっていきます 視覚的にもそうです しかも展示の背景でいつもうめいていて 非常に気に障るのです ここは真っ暗な空間ですが ビデオ映像がまったく無用の長物になっています つまり 安定した作品展示の背景を提供していた 壁というものが 作品と同様に積極的に注意を惹いているのです この音響および視覚的な迷惑そのものが このような回顧展の包囲性に対する 作品の側の不快感をあらわにしているのです この装置が あちこちの壁の説明文を壊し始めた時は
Moving along to a project that we finished about a year ago.
実にいい感じでした
It's the ICA -- the Institute of Contemporary Art -- in Boston, which is on the waterfront. And there's not enough time to really introduce the building, but I'll simply say that the building negotiates between this outwardly focused nature of the site -- you know, it's a really great waterfront site in Boston -- and this contradictory other desire to have an inwardly focused museum. So, the nature of the building is that it looks at looking -- I mean that's its primary objective, both its program and its architectural conceit. The building incorporates the site, but it dispenses it in very small doses in the way that the museum is choreographed. So, you come in and you're basically squeezed by the theater, by the belly of the theater, into this very compressed space where the view is turned off. Then you come up in this glass elevator right near the curtain wall. This elevator's about the size of a New York City studio apartment.
次に一年ほど前に終了したプロジェクトについて お話しします これはボストンのウォーターフロントにある「ICA」 「現代美術協会」です 紹介する時間があまりないのですが この建物は その場所の 外へ向かう注意力と― ボストンのこのウォーターフロントは 本当にいい眺めなんです― 美術館の 内側に集中してほしいという欲求に うまく折り合いを付けたものです つまりこの建物の性格は 「見ることを見る」こと- それを第一の目的にしています 展示プログラムと建物の着想の両方をです 建物は―風景を取り入れていますが その風景は非常にわずかづつ消費されるように 美術館の演出がなされています 建物に入ると劇場の― 劇場の腹部で 非常に狭い場所にに詰め込まれます そこからは景色が見えません そこからカーテンウォールの近くの ガラスのエレベーターで上に昇ります
And then, this is a view going up, and then you could come into the theater, which can actually deny the view or open it up and become a backdrop. And many musicians choose to use the theater glass walls totally open. The view is denied in the galleries where we receive just natural light, and then exposed again in the north gallery with a panoramic view. The original intention of this space, which was unfortunately never realized, was to use lenticular glass which allowed only a kind of perpendicular view out. In this very narrow space that connects east and west galleries the intention was really to not get a climax, but to have the view stalk you, so the view would open up as you walked from one end to the other. This was eliminated because the view was too good, and the mayor said, "No, we just want this open." The architect lost here.
このエレベーターは NYのロフトくらいのサイズがあります 昇るとこんな感じの風景で そして劇場に着くと そこは風景を遮断することも 開放して ステージの背景にすることもできます 多くの音楽家はガラスの壁を 全部明けることを選ぶようです ギャラリーでは風景は遮断され 自然光だけが入り込むようになっていて そして北側のギャラリーでは 再び大パノラマ風景が見えます この場所の元々の意図は 不幸なことに実現されなかったんですが レンズガラスを使って 垂直方向の風景だけを見せたものでした 東と西のギャラリーをつなぐこの狭いスペースは クライマックスに到達するためのものではなく 風景をあなたに忍び寄らせて 端から端に歩いている間だけ 風景が見えるようにしました この計画は 風景があまりに美しいために 取り止めになりました 市長が 「いやここは景色を見えるようにしてくれ」 と言ったのです
But culminating -- and that's where this hooks into the theme of my little talk -- is this Mediatheque, which is suspended from the cantilevered portion of the building. So this is an 80-foot cantilever -- it's quite substantial. So, it's already sticking out into space enough, and then from that is this, is this small area called the Mediatheque. The Mediatheque has something like 16 stations where the public can get onto the server and look at digital artworks or also curated artworks off the web. And this was really a kind of very important part of this building, and here is a point where architecture -- this is like technology-free -- architecture is only a framing device, it only edits the harbor view, the industrial harbor just through its walls, its floors and its ceiling, to only expose the water itself, the texture of water, much like a hypnotic effect created by electronic snow or a lava lamp or something like that. And here is where we really felt that there was a great convergence of the technological and the natural in the project. But there is just no information, it's just -- it's just hypnosis.
ここでは建築家は負け… しかし 最高なのは ―ここが私の話のテーマにも繋がるのですが― この「メディアティーク」です これは片持ちの部分からぶら下がっています 25メートルの片持ち構造―かなりすごいです それだけですでに空間に飛び出しており そこからさらにこの小さな部分に メディアティークがあるのです メディアティークには16のステーションがあって 観客はサーバーにアクセスして デジタルアートや ネットから選ばれた芸術作品を見ることができます ここがこの建物の中で非常に重要な部分で そのポイントは ここでは― 建築はまったく技術と無縁で 単に「額縁」を作っているだけで 産業港湾の風景を切り取って その壁を通して 床や天上を通じて 単に水だけを 水面の表情だけを見せて ちょうど電気式の雪とか ラバランプのような 催眠的効果を演出しています プロジェクトの中のこの部分で テクノロジーと自然が 最高の融合をもたらしていると思うのです しかもそこには情報はなく ―ただ単に催眠効果だけがあります
Moving along to Lincoln Center. These are the guys that did the project in the first place, 50 years ago. We're taking over now, doing work that ranges in scale from small-scale repairs to major renovations and major facility expansions. But we're doing it with a lot less testosterone. This is the extent of the work that's to be completed by 2010. And for the purposes of this talk, I wanted to isolate just a part of a project that's even a part of a project that touches a little bit on this theme of architectural special effects, and it happens to be our current obsession, and it plays a little bit with the purging and adding of distraction. It's Alice Tully Hall, and it's tucked under the Juilliard Building and descends several levels under the street. So, this is the entrance to Tully Hall as it used to be, before the renovation, which we just started. And we asked ourselves, why couldn't it be exhibitionistic, like the Met, or like some of the other buildings at Lincoln Center? And one of the things that we were asked to do was give it a street identity, expand the lobbies and make it visually accessible. And this building, which is just naturally hermetic, we stripped. We basically did a striptease, architectural striptease, where we're framing with this kind of canopy -- the underside of three levels of expansion of Juilliard, about 45,000 square feet -- cutting it to the angle of Broadway, and then exposing, using that canopy to frame Tully Hall. Before and after shot. (Applause) Wait a minute, it's just in that state, we have a long way to go.
リンカーンセンターの話をします これが最初のプロジェクトに携わった男達で 50年前のことです 私たちはそれを引き継ぎ 様々なスケールで 小さな補修から 大掛かりな改修や拡張までを行います 男性ホルモン無しでやるのです これが2010年までの作業範囲ですが このスピーチのために 建築の特殊効果というテーマに関連した プロジェクトの一部の そのまたごく一部についてだけお話しします それが私たちが現在取り憑かれていることで それは余計なものを取り払い また追加することなのです これはアリス・タリー・ホールで ジュリアードビルの下に隠れていますが ジュリアードビルの下に隠れていますが 通りの地下何階かまであります ここがタリーホールのかつての入口で ちょうど改修が始まったところです 私たちは自問しました: なぜこの建物は メトロポリタン歌劇場や リンカーンセンターの他の建物のように 露出狂的であってはいけないのか? 私たちが要求されたのは そこに通りとしての個性を与え ロビーを拡張し 見えるようにすることでした そこで この本来密閉的な建物を 裸にしました 要するに 建築的なストリップショーをやったんです このような天蓋を組み立て ジュリアードの三階分の拡張部分の下側ですが 4000平方メートルで ブロードウェイ通り の角度で切り取り タリーホールを額に入れるように拡張しました 前と後の図です 待って まだ途中です まだずっと先です
But what I wanted to do was take a couple of seconds that I have left to just talk about the hall itself, which is kind of where we're really doing a massive amount of work. So, the hall is a multi-purpose hall. The clients have asked us to produce a great chamber music hall. Now, that's really tough to do with a hall that has 1,100 seats. Chamber and the notion of chamber has to do with salons and small-scale performances. They asked us to bring an intimacy. How do you bring an intimacy into a hall? Intimacy for us means a lot of different things. It means acoustic intimacy and it means visual intimacy.
残り時間を使って ホールそのものについてお話しします そこで非常に大掛かりな仕事をしています このホールは多目的型で 依頼人は ここを素晴らしい室内楽ホールにしてほしい というのです 1100席もある室内楽向けホールを作るのは ものすごく大変です 「室内楽」や「室内」という言葉は 「サロン」や 小規模の演奏と関連しています 「親近感」を持ち込むことが必要です 大ホールでどうやって「親近感」を? 私たちにとって「親近感」は いろいろな意味を持ちます
One thing is that the subway is running and rumbling right under the hall.
音響的 また視覚的な親近感
Another thing that could be fixed is the shape of the hall. It's like a coffin, it basically sends all the sound, like a gutter-ball effect, down the aisles. The walls are made of absorptive surface, half absorptive, half reflective, which is not very good for concert sound.
問題の一つはホールの真下を 地下鉄がごうごうと走っていることでした もう一つの問題はホールの形でした それは棺桶形で 全ての音は まるでガターボールのように通路を伝わります 壁は吸音素材で出来ていて 半吸音 半反射音で
This is Avery Fisher Hall, but the notion of junk -- visual junk -- was very, very important to us, to get rid of visual noise. Because we can't eliminate a single seat, the architecture is restricted to 18 inches. So it's a very, very thin architecture. First we do a kind of partial box and box separation, to take away the distraction of the subway noise. Next we wrap the entire hall -- almost like this Olivetti keyboard -- with a material, with a wood material that basically covers all the surfaces: wall, ceiling, floor, stage, steps, everything, boxes. But it's acoustically engineered to focus the sound into the house and back to the stage. And here's an acoustic shelf. Looking up the hall. Just a section of the stage. Just everything is lined, it incorporates -- every single thing that you could possibly imagine is tucked into this high-performance skin. But one more added feature.
管弦楽系の音にはあまり向いていません これはエイヴリーフィシャーホールで 「視覚的ジャンク」は 視覚ノイズを取り除くために非常に重要です 椅子は一つも取り外せなかったので 45センチの幅に建築が制限されました ものすごく薄い建築物です まず最初に空間同士の分離を行いました 地下鉄のノイズを遮断するためです それからホール全体をラップしました ―オリベッティのキーボードみたいに― 木の素材で それで表面が全部覆われました: 壁 天井 床 ステージ 階段 何もかも ボックス席も 音響的には音を室内に閉じ込め ステージに戻るようにしました これが音響棚で ホールを見上げています ステージの一部 とにかく全てを覆い 思いつくどんなものもすべて 高性能な表面で覆いました
So now that we've stripped the hall of all visual distraction, everything that prevents this intimacy which is supposed to connect the house, the audience, with the performers, we add one little detail, one piece of architectural excess, a special effect: lighting. We very strongly believe that the theatrics of a concert hall is as much in the space of intermission and the space of arrival as it is when the concert starts. So what we wanted to do was produce this effect, this lighting effect, which made us have to bioengineer the wood walls. And what it entails is the use of resin, of this very thick resin with a veneer of the same kind of wood that's used throughout the hall, in a kind of seamless continuity that wraps the hall in light, like a belt of light: rather than separating, like a proscenium would separate the audience from performers, it connects audience with players.
そしてさらにもう一つ ホールの 「親近感」を阻害する あらゆる視覚的な邪魔ものを剥ぎ取り 建物と聴衆とを 演奏家と結びつけました そしてちょっと細部を追加しました そしてちょっと細部を追加しました 建築上の過剰を一つ 特殊効果:ライティングです 私たちは コンサートホールの演劇性というものは 休憩時間の間や 到着後の間などでも コンサートの開始後と 同じくらいあると確信しています そこで私たちはこういう効果をーこういう 光の効果を求めました それで木の壁を生体工学的に作りました 非常に厚いレジンと ホール全体の壁と同じ材質の化粧材を使い 継ぎ目のない連続性で ホールを光のベルトで包み 聴衆と演奏家を分離する プロセニアムのようなものを作らないで
And this is a mockup that is in Salt Lake City
聴衆と演奏家を結びつけました
that gives you a sense of what this is going to look like in full-scale. And this is a guy from Salt Lake City, this is what they look like out there. (Laughter) And for us, I mean it's really kind of a very strange thing, but the moments in the hall that the buzz kind of dies down when the audience is waiting for the performance to begin, very similar to the parting of curtains or the raising of a chandelier, the walls will just exude this glow, temporarily stealing attention from the stage. And this is Tully in construction now.
これがソルトレークシティにある模型で 実物大ではどうなるか 感覚的につかむことができるでしょう ソルトレークシティで人に座ってもらって どんな感じか示しています (笑) とても奇妙な感じがすると思うんです つまり ホールのざわめきが消えた瞬間 聴衆は演奏が始まるのを待ち ちょうどカーテンが開かれ シャンデリアが上がるようなタイミングで 壁が光をにじみ出して その瞬間 聴衆の注意をステージから引き離すのは
I have no ending to say, except that I'm a couple of minutes over.
これが建築中のタリーホールです
終わりの言葉はありません
Thank you very much. (Applause)
ちょっと時間オーバーしてるわね どうもありがとう