Aside from keeping the rain out and producing some usable space, architecture is nothing but a special-effects machine that delights and disturbs the senses.
חוץ מלמנוע חדירת גשם ויצירת מקום שימושי, אדריכלות היא לא-כלום, אלא מכונת אפקטים שמשמחת ומפריעה לחושים.
Our work is across media. The work comes in all shapes and sizes. It's small and large. This is an ashtray, a water glass. From urban planning and master planning to theater and all sorts of stuff. The thing that all the work has in common is that it challenges the assumptions about conventions of space. And these are everyday conventions, conventions that are so obvious that we are blinded by their familiarity. And I've assembled a sampling of work that all share a kind of productive nihilism that's used in the service of creating a particular special effect. And that is something like nothing, or something next to nothing. It's done through a form of subtraction or obstruction or interference in a world that we naturally sleepwalk through.
העבודה שלנו היא בחתך של אמצעים. העבודה באה בכל מיני צורות וגדלים. היא קטנה וגדולה. זו מאפרה, כוס מים. החל מתכנון עירוני ותכנון מקצועי לתיאטרון וכל מיני סוגים של דברים. הדבר המשותף לכל העבודות האלו הוא שהן מאתגרות את ההנחות לגבי מוסכמות המרחב. ואלו הן מוסכמות של היום יום, מוסכמות כל כך ברורות שאנחנו עיוורים עקב ההיכרות שלנו איתן. ואיגדתי מבחר של עבודות שכולן חולקות סוג של נהיליזם יצרני שמשומש לצורך יצירת אפקט מסויים. והוא משהו כמו כלום, או כמעט כלום. זה נעשה דרך סוג של החסרה או חסימה או הפרעה בעולם שבדרך כלל אנחנו מתהלכים בו מתוך שינה.
This is an image that won us a competition for an exhibition pavilion for the Swiss Expo 2002 on Lake Neuchatel, near Geneva. And we wanted to use the water not only as a context, but as a primary building material. We wanted to make an architecture of atmosphere. So, no walls, no roof, no purpose -- just a mass of atomized water, a big cloud. And this proposal was a reaction to the over-saturation of emergent technologies in recent national and world expositions, which feeds, or has been feeding, our insatiable appetite for visual stimulation with an ever greater digital virtuosity. High definition, in our opinion, has become the new orthodoxy. And we ask the question, can we use technology, high technology, to make an expo pavilion that's decidedly low definition, that also challenges the conventions of space and skin, and rethinks our dependence on vision?
זו תמונה שזכתה לנו תחרות לביתן תערוכה לתערוכה השוודית ב-2002 על אגם נושוטל, כאן, ליד ג'נבה. ורצינו להשתמש במים לא רק כהקשר, אלא כחומר בנייה עיקרי. רצינו ליצור אדריכלות של אטמוספירה. אז, בלי קירות, בלי גג, בלי מטרה - רק מצבור של מים מפורקים לחלקיקים, ענן גדול. וההצעה הזאת היתה תגובה לרווית-היתר של טכנולוגיות מתהוות בתערוכות לאומיות ועולמיות, שמזינה, או הזינה, את התיאבון הבלתי מסופק שלנו לגירוי חזותי עם וירטואוזיות שרק הולכת וגדלה. רזולוצייה גבוהה, לדעתנו, נהייתה האורתודוקסיה החדשה. ושאלנו את השאלה, האם אנחנו יכולים להשתמש בטכנולוגיה, טכנולוגיה גבוהה, כדי ליצור ביתן תערוכה שהוא בהחלט ברזולוצייה נמוכה, שגם מאתגר את המוסכמות של מרחב ומעטפת, ולחשוב מחדש על התלות שלנו בחזותיות?
So this is how we sought to do it. Water's pumped from the lake and is filtered and shot as a fine mist through an array of high-pressure fog nozzles, 35,000 of them. And a weather station is on the structure. It reads the shifting conditions of temperature, humidity, wind direction, wind speed, dew point, and it processes this data in a central computer that calibrates the degree of water pressure and distribution of water throughout. And it's a responsive system that's trained on actual weather. So, this is just in construction, and there's a tensegrity structure. It's about 300 feet wide, the size of a football field, and it sits on just four very delicate columns. These are the fog nozzles, the interface, and basically the system is kind of reading the real weather, and producing kind of semi-artificial and real weather. So, we're very interested in creating weather. I don't know why.
אז זו הצורה שבה שאפנו לעשות את זה. מים נשאבים מהאגם, ומסוננים ומרוססים כערפל דק דרך מערך של זרבוביות ערפל בלחץ גבוה, 35,000 מהן. ויש תחנת מזג אוויר על המבנה. היא קוראת את התנאים המשתנים של טמפרטורה, לחות, כיוון רוח, מהירות רוח, נקודת הטל, והיא מעבדת את המידע הזה במחשב מרכזי שמחשב את דרגת לחץ המים ופיזור של המים בכל המקום. וזו מערכת תגובתית שמאומנת על מזג אוויר אמיתי. אז, זה רק בשלב הבנייה, ויש מבנה של שלמות מתח. זה בערך 91 מטרים לרוחב, בגודל של מגרש פוטבול, וזה יושב רק על 4 עמודים עדינים. אלה הן זרבוביות הערפל, הממשק, ובעיקרון המערכת סוג של קוראת את מזג האוויר האמיתי, ויוצרת סוג של מזג אוויר חצי-מלאכותי וחצי אמיתי. אז, אנחנו מאוד מעוניינים ביצירה של מזג אוויר. אני לא יודעת למה.
Now, here we go, one side, the outside and then from the inside of the space you can see what the quality of the space was. Unlike entering any normal space, entering Blur is like stepping into a habitable medium. It's formless, featureless, depthless, scaleless, massless, purposeless and dimensionless. All references are erased, leaving only an optical whiteout and white noise of the pulsing nozzles. So, this is an exhibition pavilion where there is absolutely nothing to see and nothing to do. And we pride ourselves -- it's a spectacular anti-spectacle in which all the conventions of spectacle are turned on their head. So, the audience is dispersed, focused attention and dramatic build-up and climax are all replaced by a kind of attenuated attention that's sustained by a sense of apprehension caused by the fog. And this is very much like how the Victorian novel used fog in this way. So here the world is put out of focus, while our visual dependence is put into focus. The public, you know, once disoriented can actually ascend to the angel deck above and then just come down under those lips into the water bar. So, all the waters of the world are served there, so we thought that, you know, after being at the water and moving through the water and breathing the water, you could also drink this building.
עכשיו, הנה, צד אחד, הצד החיצוני, ואז מתוך החלל אתם יכולים לראות את איכות החלל שהיתה. בניגוד לכניסה לכל חלל נורמלי, הכניסה לערפל היא כמו כניסה לאזור ביניים. הוא ללא צורה, ללא מאפיינים, ללא עומק, גודל או מסה, ללא מטרה וללא מימדים. כל ההתייחסויות נמחקות, ונשאר רק לובן חזותי והרעש הלבן של הזרבוביות הפועלות. אז, זה ביתן תערוכה שבו אין שום דבר לראות ושום דבר לעשות. ואנחנו מתגאים בעצמנו -- זה אנטי-חזיון מרהיב שבו כל המוסכמות של חזיון נהפכות על ראשן. אז, הקהל מתפזר, תשומת לב מרוכזת ודרמטיות ונקודת שיא כולם מתחלפים בסוג של ריכוז נחלש שמתמשך על ידי תחושת החשש שנוצרת עקב הערפל. וזה דומה מאוד לצורה שבה הרומן הויקטוריאני השתמש בדרך זו. אז כאן העולם יוצא מריכוז, בזמן שהתלות החזותית שלנו נכנסת לריכוז. הציבור, אתם יודעים, ברגע שהוא מבולבל יכול למעשה לעלות לסיפון המלאך למעלה ואז פשוט לרדת מתחת לשפתיים האלה, לבר המים. אז, כל המים של העולם מוגשים שם, אז חשבנו ש, אתם יודעים, אחרי שאתה ליד המים וזז דרך המים ונושם את המים, תוכל גם לשתות את המבנה הזה.
And so it is sort of a theme, but it goes a little bit, you know, deeper than that. We really wanted to bring out our absolute dependence on this master sense, and maybe share our kind of sensibility with our other senses. You know, when we did this project it was a kind of tough sell, because the Swiss said, "Well, why are we going to spend, you know, 10 million dollars producing an effect that we already have in natural abundance that we hate?" And, you know, we thought -- well, we tried to convince them. And in the end, you know, they adapted this as a national icon that came to represent Swiss doubt, which we -- you know, it was kind of a meaning machine that everybody kind of laid on their own meanings off of. Anyway, it's a temporary structure that was ultimately destroyed, and so it's now a memory of an apparition, actually, but it continues to live in edible form. And this is the highest honor to be bestowed upon an architect in Switzerland -- to have a chocolate bar.
וכך, זה סוג של נושא, אבל זה הולך קצת יותר עמוק מזה, אתם יודעים. ממש רצינו להבליט את התלות המוחלטת שלנו של חוש העל הזה, ואולי לחלוק את כושר החישה עם שאר החושים. אתם יודעים, כשעשינו את הפרוייקט הזה היה קשה למכור אותו, בגלל שהשוויצרים אמרו, "ובכן, למה אנחנו הולכים להוציא, 10 מיליון דולר כדי ליצור אפקט שכבר יש לנו הרבה ממנו בצורה טבעית ושאנחנו שונאים אותו?" ואתם יודעים, חשבנו -- ובכן, ניסינו לשכנע אותם. ובסוף, הם אימצו את זה כסוג של סמל לאומי שבא לייצג את הספקנות השוויצרית, שאנחנו -- אתם יודעים, זה היה סוג של מכונת משמעות שכולם סוג של לקחו ממנו את המשמעות שלהם. בכל אופן, זה מבנה זמני שבסופו של דבר נהרס, ועכשיו זה זיכרון של רוח רפאים, למעשה, אבל זה ממשיך לחיות בצורה אכילה. וזה הכבוד הגבוה מכולם שאדריכל יכול לקבל בשוויץ -- להיות בעל חפיסת שוקולד.
Anyway, moving along. So in the '80s and '90s, we were mostly known for independent work, such as installation artist, architect, commissioned projects by museums and non-for-profit organizations. And we did a lot of media work, also a lot of experimental theater projects. In 2003, the Whitney mounted a retrospective of our work that featured a lot of this work from the '80s and '90s. However, the work itself resisted the very nature of a retrospective, and this is just some of the stuff that was in the show. This was a piece on tourism in the United States. This is "Soft Sell" for 42nd Street. This was something done at the Cartier Foundation. "Master/Slave" at the MOMA, the project series, a piece called "Parasite." And so there were many, many of these kinds of projects.
בכל אופן, בואו נמשיך. אז בשנות ה80 וה90, היינו ידועים לרוב עקב עבודות עצמאיות, כגון התקנות של אמן, אדריכל, פרוייקטים שהוזמנו על ידי מוזיאונים וארגונים ללא מטרות רווח. ועשינו הרבה עבודה עם מדיה, גם הרבה פרוייקטים של תיאטרון ניסיוני. בשנת 2003, ה"וויטני" עשו סקירה של העבודה שלנו שהציגה הרבה מהעבודה הזאת משנות ה80 וה90. אולם, העבודה עצמה התנגדה לטבע הרטרוספקטיבי עצמו, וזה רק חלק מהדברים שהיו בתערוכה. זה היה מיצג על תיירות בארה"ב. זה ה"תא הרך" ברחוב 42. זה היה משהו שנעשה בקרן קרטייר. "אדון\עבד" בMOMA, סדרת פרוייקטים, מיצג שנקרא "טפיל". והיו הרבה הרבה סוגים כאלו של פרוייקטים.
Anyway, they gave us the whole fourth floor, and, you know, the problem of the retrospective was something we were very uncomfortable with. It's a kind of invention of the museum that's supposed to bring a kind of cohesive understanding to the public of a body of work. And our work doesn't really resolve itself into a body in any way at all. And one of the recurring themes, by the way, that in the work was a kind of hostility toward the museum itself, and asking about the conventions of the museum, like the wall, the white wall. So, what you see here is basically a plan of many installations that were put there. And we actually had to install white walls to separate these pieces, which didn't belong together. But these white walls became a kind of target and weapon at the same time. We used the wall to partition the 13 installations of the project and produce a kind of acoustic and visual separation.
בכל אופן, הם נתנו לנו את כל הקומה הרביעית, ואתם יודעים, הבעיה של רטרוספקטיבה זה משהו שהיה לנו מאוד לא נוח איתו. זוהי סוג של המצאה של המוזיאון שצריכה להביא מן הבנה מלוכדת לציבור, על גוף היצירה. והעבודה שלנו לא באמת מפרקת את עצמה לגוף בשום צורה בכלל. ואחד הנושאים החוזרים, אגב, היה שבעבודה היתה סוג של עוינות כלפי המוזיאון עצמו, ולשאול על מוסכמות המוזיאון, כמו הקיר, הקיר הלבן. אז, מה שאתם רואים כאן זה בעיקרון תוכנית של הרבה תצוגות שהיו שם. ולמעשה היינו צריכים להתקין קירות לבנים כדי להפריד את היצירות האלה, שלא היו שייכות אחת לשניה. אבל הקירות הלבנים האלה נהיו מן מטרה ונשק בו זמנית. השתמשנו בקיר כדי לחצוץ את 13 המיצגים של הפרוייקט וליצור סוג של הפרדה אקוסטית וויזואלית.
And what you see is -- actually, the red dotted line shows the track of this performing element, which was a new piece that created -- that we created for the -- which was a robotic drill, basically, that went all the way around, cruised the museum, went all around the walls and did a lot of damage. So, the drill was mounted on this robotic arm. We worked with, by the way, Honeybee Robotics. This is the brain. Honeybee Robotics designed the Mars Driller, and it was really very much fun to work with them. They weren't doing their primary work, which was for the government, while they were helping us with this. In any case, the way it works is that an intelligent navigator basically maps the entire surface of these walls. So, unfolded it's about 300 linear feet. And it randomly generates points within a three-dimensional matrix. It selects a point, it guides the drill to that point, it pierces the dry wall, leaving a half-inch hole before traveling to the next location. Initially these holes were lone blemishes, and as the exhibition continued the walls became increasingly perforated.
ומה שאתם רואים הוא -- למעשה, הקו האדום המקווקו מראה את המסלול של הגורם המבצע הזה, שהיה מיצג חדש שנוצר -- שיצרנו בשביל ה --- שהיה מקדחה רובוטית, בעצם, שהלכה כל הדרך מסביב, שייטה במוזיאון, הלכה מסביב לקירות ועשתה המון נזק. אז המקדחה הייתה מוצבת על הזרוע הרובוטית הזו. עבדנו, אגב, עם Honeybee Robotics. זה המוח. Honeybee Robotics עיצבו את "מקדח המאדים", וזה היה באמת מאוד כיף לעבוד עם הצוות. הם לא עשו את העבודה העיקרית שלהם, שהיא בשביל הממשלה, בזמן שהם עזרו לנו עם זה. בכל מקרה, הדרך שבה זה עובד זה שנווט חכם בעצם ממפה את כל שטח הקירות האלה. אז, פרוס, זה יוצא 91 מטרים לאורך. וזה מייצר נקודות בצורה אקראית במטריצה תלת-מימדית. זה בוחר נקודה, מנחה את המקדחה לאותה נקודה, זה קודח בקיר הגבס, ומשאיר חור בגודל חצי אינצ' (1.2 ס"מ), לפני שזה עובר למיקום הבא. בהתחלה החורים האלה היו פגמים בודדים, וככל שהתערוכה המשיכה הקירות נהיו מחוררים יותר ויותר.
So eventually holes on both sides of the wall aligned, opening views from gallery to gallery. Clusters of holes randomly opened up sections of wall. And so this was a three-month performance piece in which the wall was made into kind of an increasingly unstable element. And also the acoustic separation was destroyed. Also the visual separation. And there was also this constant background groan, which was very annoying. And this is one of the blackout spaces where there's a video piece that became totally not useful. So rather than securing a neutral background for the artworks on display, the wall now actively competed for attention. And this acoustical nuisance and visual nuisance basically exposed the discomfort of the work to this encompassing nature of the retrospective. It was really great when it started to break up all of the curatorial text.
אז בסופו של דבר, חורים בשני צידי הקיר התיישרו, פותחים נוף מגלריה לגלריה. קבוצות של חורים פתחו באופן אקראי חלקים של קירות. וכך זה היה מיצג מבצע באורך שלושה חודשים שבו הקיר נהפך בהדרגה לגורם לא יציב. וגם ההפרדה האקוסטית נהרסה. וגם ההפרדה הויזואלית. והיתה גם מן גניחה קבועה ברקע, שמאוד הציקה. וזה אחד מאזורי ההאפלה שהיה שם מיצג וידאו שנהיה לגמרי לא שימושי. אז במקום לשריין רקע נייטרלי ליצירות אומנות בתצוגה, הקיר עכשיו התחרה באופן פעיל על תשומת הלב. ומטרד האקוסטי והויזואלי הזה בעצם חשף את חוסר הנוחות של העבודות לטבע המקיף הזה של הרטרוספקטיבה. היה ממש נהדר כשזה התחיל להרוס את כל הטקסט של הכיתוב.
Moving along to a project that we finished about a year ago. It's the ICA -- the Institute of Contemporary Art -- in Boston, which is on the waterfront. And there's not enough time to really introduce the building, but I'll simply say that the building negotiates between this outwardly focused nature of the site -- you know, it's a really great waterfront site in Boston -- and this contradictory other desire to have an inwardly focused museum. So, the nature of the building is that it looks at looking -- I mean that's its primary objective, both its program and its architectural conceit. The building incorporates the site, but it dispenses it in very small doses in the way that the museum is choreographed. So, you come in and you're basically squeezed by the theater, by the belly of the theater, into this very compressed space where the view is turned off. Then you come up in this glass elevator right near the curtain wall. This elevator's about the size of a New York City studio apartment.
נמשיך הלאה לפרוייקט שסיימנו בערך לפני שנה. זה הICA -- המוסד לאומנות עכשווית -- בבוסטון, שהוא על החוף. ואין הרבה זמן באמת להציג את הבניין, אבל אני פשוט אומר שהבניין נושא ונותן בין הטבע המרוכז כלפי חוץ של האתר -- אתם יודעים, זה באמת אתר חוף נהדר בבוסטון -- לבין התשוקה הסותרת האחרת הזאת שיהיה מוזיאון מרוכז כלפי פנים. אז הטבע של הבניין הוא שהוא מסתכל על הסתכלות -- כלומר זוהי מטרתו העיקרית, גם התוכנית שלו וגם היהירות האדריכלית שלו. הבניין משלב את האתר, אבל הוא מחלק אותו בחלקים קטנים בצורה שבה המוזיאון יוצר תנועה. אז, אתה למעשה נמחץ על ידי התיאטרון, על ידי הבטן של התיאטרון, לתוך חלל מאוד דחוס איפה שאין נוף. אז אתה עולה במעלית הזכוכית הזו ישר ליד קיר הוילון. המעלית היא בערך בגודל של דירת סטודיו בניו יורק.
And then, this is a view going up, and then you could come into the theater, which can actually deny the view or open it up and become a backdrop. And many musicians choose to use the theater glass walls totally open. The view is denied in the galleries where we receive just natural light, and then exposed again in the north gallery with a panoramic view. The original intention of this space, which was unfortunately never realized, was to use lenticular glass which allowed only a kind of perpendicular view out. In this very narrow space that connects east and west galleries the intention was really to not get a climax, but to have the view stalk you, so the view would open up as you walked from one end to the other. This was eliminated because the view was too good, and the mayor said, "No, we just want this open." The architect lost here.
ואז, זה מבט של העלייה למעלה, ואז אתה יכול להיכנס לתיאטרון, שיכול למעשה למנוע את הנוף או לפתוח אותו ולהפוך למרקע. והמון מוזיקאים בוחרים להשתמש בקירות הזכוכית של התיאטרון כשהם פתוחים לגמרי. הנוף נשלל בגלריות איפה שנוכל לקבל רק אור טבעי, ואז נחשף שוב בגלריה הצפונית עם נוף פנורמי. המטרה המקורית של החלל הזה, שלמרבית הצער אף פעם לא הוגשמה, היתה להשתמש בזכוכית עדשה שתאפשר רק סוג של מבט מאונך כלפי חוץ. בחלל הצר מאוד הזה שמחבר בין הגלריות במזרח ובמערב המטרה היתה באמת לא לקבל שיא, אלא שהנוף יעקוב אחריך, אז הנוף יוכל להיפתח ככל שאתה מתקדם מקצה אחד לשני. זה בוטל בגלל שהנוף היה טוב מדי, וראש העיר אמר, "לא, אנחנו רוצים את זה פתוח." האדריכל הפסיד כאן.
But culminating -- and that's where this hooks into the theme of my little talk -- is this Mediatheque, which is suspended from the cantilevered portion of the building. So this is an 80-foot cantilever -- it's quite substantial. So, it's already sticking out into space enough, and then from that is this, is this small area called the Mediatheque. The Mediatheque has something like 16 stations where the public can get onto the server and look at digital artworks or also curated artworks off the web. And this was really a kind of very important part of this building, and here is a point where architecture -- this is like technology-free -- architecture is only a framing device, it only edits the harbor view, the industrial harbor just through its walls, its floors and its ceiling, to only expose the water itself, the texture of water, much like a hypnotic effect created by electronic snow or a lava lamp or something like that. And here is where we really felt that there was a great convergence of the technological and the natural in the project. But there is just no information, it's just -- it's just hypnosis.
אבל השיא -- וכאן זה מתחבר לנושא של השיחה הקטנה שלי -- זה המדיה-טק הזה, שמושהה מהחלק הנתלה של הבניין. אז זו שלוחה באורך 24 מטר -- זה די משמעותי. אז כבר זה בולט מספיק לחלל החיצוני, ואז מתוך זה, האזור הקטן הזה שנקרא מדיה-טק. במדיה-טק יש משהו כמו 16 תחנות שבהן הציבור יכול לעלות על השרת ולצפות ביצירות אומנות דיגיטליות או גם יצירות אצורות מהרשת. וזה היה סוג של חלק מאוד חשוב מהבניין הזה, וכאן הנקודה שבה אדריכלות -- זה בעצם נקי מטכנולוגיה -- אדריכלות היא רק אמצעי מסגור, והיא רק עורכת את נוף הנמל, הנמל התעשייתי שנמצא ממש מעבר לקירות, לרצפה ולתקרה, כדי לחשוף רק את המים עצמם, את מרקם המים, ממש כמו אפקט היפנוטי שנוצר ע"י שלג סטטי או מנורת לבה או משהו כזה. וכאן ממש הרגשנו שיש התמזגות נהדרת של הטכנולוגי והטבעי בפרוייקט הזה. אבל אין כאן מידע, זה רק -- זה רק היפנוזה.
Moving along to Lincoln Center. These are the guys that did the project in the first place, 50 years ago. We're taking over now, doing work that ranges in scale from small-scale repairs to major renovations and major facility expansions. But we're doing it with a lot less testosterone. This is the extent of the work that's to be completed by 2010. And for the purposes of this talk, I wanted to isolate just a part of a project that's even a part of a project that touches a little bit on this theme of architectural special effects, and it happens to be our current obsession, and it plays a little bit with the purging and adding of distraction. It's Alice Tully Hall, and it's tucked under the Juilliard Building and descends several levels under the street. So, this is the entrance to Tully Hall as it used to be, before the renovation, which we just started. And we asked ourselves, why couldn't it be exhibitionistic, like the Met, or like some of the other buildings at Lincoln Center? And one of the things that we were asked to do was give it a street identity, expand the lobbies and make it visually accessible. And this building, which is just naturally hermetic, we stripped. We basically did a striptease, architectural striptease, where we're framing with this kind of canopy -- the underside of three levels of expansion of Juilliard, about 45,000 square feet -- cutting it to the angle of Broadway, and then exposing, using that canopy to frame Tully Hall. Before and after shot. (Applause) Wait a minute, it's just in that state, we have a long way to go.
נעבור הלאה למרכז לינקולן. אלה הם הבחורים שעשו את הפרוייקט לראשונה, לפני 50 שנה. אנחנו לוקחים את המושכות עכשיו, עושים עבודה בקני מידה שונים מתיקונים בקנה מידה קטן ועד לשיפוצים נרחבים והרחבות גדולות למתקן. אבל אנחנו עושים את זה עם פחות טסטוסטורון. זהו היקף העבודה שאמור להתבצע עד 2010. ולצורך ההרצה הזאת, רציתי רק לבודד חלק מפרוייקט שהוא בעצם חלק מהפרוייקט שנוגע קצת לנושא הזה של אפקטים מיוחדים של אדריכלות, ויוצא שזו האובססיה הנוכחית שלנו, וזה משחק קצת עם הטיהור וההוספה של הסחות דעת. זה אולם אליס טאלי, והוא תחוב מתחת לבניין ג'וליארד ויורד כמה קומות מתחת לרחוב. אז זו הכניסה לאולם טאלי כפי שהיא היתה פעם, לפי השיפוצים, שרק התחלנו. ושאלנו את עצמנו, למה זה לא יכול להיות ראוותני, כמו ה"מט", או כמו חלק מהבניינים האחרים במרכז לינקולן? ואחד הדברים שהתבקשנו לעשות היה לתת לרחוב זהות, להרחיב את המבואות ולעשות את זה נגיש מבחינה ויזאולית. והבניין הזה, שהוא באופן טבעי אטום, הפשטנו. למעשה עשינו לו מופע חשפנות, חשפנות אדריכלית, ואנחנו ממסגרים עם מן חופה כזאת -- את החלק התחתון של שלוש קומות הרחבה של ג'וליארד, בערך 13 קמ"ר -- חותכים את זה לפינה של ברודווי, ואז חושפים, ומשתמשים באותה חופה כדי למסגר את אולם טאלי. תמונת לפני ואחרי. (מחיאות כפיים) חכו רגע, זה רק במצב הזה עכשיו, יש לנו עוד דרך ארוכה.
But what I wanted to do was take a couple of seconds that I have left to just talk about the hall itself, which is kind of where we're really doing a massive amount of work. So, the hall is a multi-purpose hall. The clients have asked us to produce a great chamber music hall. Now, that's really tough to do with a hall that has 1,100 seats. Chamber and the notion of chamber has to do with salons and small-scale performances. They asked us to bring an intimacy. How do you bring an intimacy into a hall? Intimacy for us means a lot of different things. It means acoustic intimacy and it means visual intimacy.
אבל מה שרציתי לעשות זה לקחת את הכמה שניות שנשארו לי כדי פשוט לדבר על האולם עצמו, שהוא סוג של איפה שבאמת אנחנו עושים כמות עצומה של עבודה. אז האולם הוא אולם רב-שימושי. הלקוחות ביקשו מאיתנו ליצור אולם טוב למוזיקה קאמרית. עכשיו, מאוד קשה לעשות את זה עם אולם שיש בו 1,100 מושבים. למוזיקה קאמרית יש את הרעיון של סלונים ומופעים בקנה מידה קטן. הם ביקשו מאיתנו להכניס אינטימיות. איך אתה מכניס אינטימיות לאולם? אינטימיות בשבילנו אומרת הרבה דברים שונים. זה אומר אינטימיות אקוסטית וזה אומר אינטימיות ויזואלית.
One thing is that the subway is running and rumbling right under the hall. Another thing that could be fixed is the shape of the hall. It's like a coffin, it basically sends all the sound, like a gutter-ball effect, down the aisles. The walls are made of absorptive surface, half absorptive, half reflective, which is not very good for concert sound.
דבר אחד זה שהרכבת התחתית פועלת ורצה מתחת לאולם. עוד דבר שיכולנו לתקן זה הצורה של האולם. הוא כמו ארון מתים, הוא בעצם שולח את כל הצליל, כמו כדור מפולת, במורד המעברים. הקירות עשויים ממשטח סופג, חצי סופג, חצי משקף, שזה לא טוב מאוד בשביל צליל לקונצרטים.
This is Avery Fisher Hall, but the notion of junk -- visual junk -- was very, very important to us, to get rid of visual noise. Because we can't eliminate a single seat, the architecture is restricted to 18 inches. So it's a very, very thin architecture. First we do a kind of partial box and box separation, to take away the distraction of the subway noise. Next we wrap the entire hall -- almost like this Olivetti keyboard -- with a material, with a wood material that basically covers all the surfaces: wall, ceiling, floor, stage, steps, everything, boxes. But it's acoustically engineered to focus the sound into the house and back to the stage. And here's an acoustic shelf. Looking up the hall. Just a section of the stage. Just everything is lined, it incorporates -- every single thing that you could possibly imagine is tucked into this high-performance skin. But one more added feature.
זה אולם אייברי פישר, אבל הרעיון של זבל -- זבל ויזואלי -- היה מאוד מאוד חשוב לנו להיפטר מרעש ויזאולי. בגלל שאנחנו לא יכולים לבטל אפילו מושב אחד, האדריכלות מוגבלת ל45 ס"מ. אז זו אדריכלות מאוד מאוד דקה. קודם כל אנחנו עושים סוג של קופסא חלקית וקופסאת הפרדה, כדי להסיר את המטרד של רעש הרכבת. אחר כך אנחנו עוטפים את כל האולם -- כמעט כמו מקלדת האוליבטי הזאת -- בחומר, חומר מעץ שבעצם מכסה את כל המשטחים: קיר, תקרה, רצפה, במה, מדרגות, הכל, קופסאות ישיבה. אבל הוא מהונדס אקוסטית כדי לרכז את הצליל לתוך האולם וחזרה לבמה. וכאן יש מדף אקוסטי. מבט למעלה על האולם. רק חלק מהבמה. כמעט הכל עטוף, זה מכיל -- כל דבר קטן שאפשר לדמיין תחוב מתחת לעור הזה בעל העיצובים הגבוהים. אבל עוד תכונה נוספת אחת.
So now that we've stripped the hall of all visual distraction, everything that prevents this intimacy which is supposed to connect the house, the audience, with the performers, we add one little detail, one piece of architectural excess, a special effect: lighting. We very strongly believe that the theatrics of a concert hall is as much in the space of intermission and the space of arrival as it is when the concert starts. So what we wanted to do was produce this effect, this lighting effect, which made us have to bioengineer the wood walls. And what it entails is the use of resin, of this very thick resin with a veneer of the same kind of wood that's used throughout the hall, in a kind of seamless continuity that wraps the hall in light, like a belt of light: rather than separating, like a proscenium would separate the audience from performers, it connects audience with players.
אז עכשיו שהפשטנו את האולם מכל הסחת דעת ויזואלית, כל מה שמפריע לאינטימיות הזאת שאמור לחבר את האולם, את הקהל, עם המופיעים, הוספנו פרט אחד קטן, חלק אחד של עודף אדריכלי, אפקט מיוחד: תאורה. אנחנו מאמינים מאוד שהתיאטרליות של אולם קונצרטים היא באותה מידה בחלל ההפסקה ובחלל הכניסה כשם שהיא כשהקונצרט מתחיל. אז מה שרצינו לעשות זה ליצור אפקט שכזה, אפקט תאורה, שגרם לנו להיות מוכרחים להנדס את קירות העץ מבחינה ביולוגית. וזה מצריך שימוש בשרף, שרף מאוד עבה עם ציפוי מאותו סוג של עץ שמשומש בכל האולם, בסוג של המשכיות חלקה שעוטפת את האולם באור, כמו חגורה של אור: בניגוד להפרדה, כמו שקדמת הבמה מפרידה בין הקהל למופיעים, זה - מחבר את הקהל עם הנגנים.
And this is a mockup that is in Salt Lake City that gives you a sense of what this is going to look like in full-scale. And this is a guy from Salt Lake City, this is what they look like out there. (Laughter) And for us, I mean it's really kind of a very strange thing, but the moments in the hall that the buzz kind of dies down when the audience is waiting for the performance to begin, very similar to the parting of curtains or the raising of a chandelier, the walls will just exude this glow, temporarily stealing attention from the stage. And this is Tully in construction now.
וזה דגם שנמצא בסולט לייק סיטי שנותן לכם התרשמות של איך זה הולך להיראות בקנה מידה מלא. וזה בחור מסולט לייק סיטי, וככה הם נראים שם. (צחוק) ובשבילנו, אני מתכוונת, זה ממש דבר מוזר, אבל הרגעים באולם שהזמזום משתתק כשהקהל ממתין שההופעה תתחיל, בדומה מאוד להפרדה של וילונות או הרמה של נברשת, הקירות פשוט יפרישו את הזוהר הזה, וזמנית יגנבו תשומת לב מהבמה. וזה טאלי בבנייה עכשיו.
I have no ending to say, except that I'm a couple of minutes over.
אין לי מה לומר לסיום, חוץ מזה שאני חורגת בשתי דקות.
Thank you very much. (Applause)
תודה רבה לכם. (מחיאות כפיים)