On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
На моём рабочем столе стоит маленький глиняный сосуд, который я смастерила ещё в колледже. Он слеплен в технике раку, созданной в Японии несколько веков назад для производства сосудов, используемых в чайной церемонии. Этому сосуду более 400 лет. Каждый из сосудов раку слеплен или сваян вручную из куска глины, и самым ценным в нём являются изъяны.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Сосудам для повседневного употребления, как эта чашка, требуется от 8 до 10 часов обжига. Вот этот я достала из муфельной печи неделю назад — после обжига в печи требуется день или два, чтобы остыть. Раку, наоборот, — очень быстрый процесс. Действие происходит во дворе: нужно нагреть печь — за 15 минут она разогревается до 1 500 градусов. Как только растает глазурь внутри сосуда, вы увидите слабое сияние — выключайте печь, хватайте длинные металлические щипцы, доставайте горшок из печи и... Японцы сразу бы погрузили этот ярко-красный сосуд в раствор зелёного чая. Представляете, какой запах поднялся бы вместе с паром! Но мы в Штатах любим немного накалить страсти: мы бросаем горшок в опилки, опилки загораются, мы накрываем их мусорным баком, и оттуда начинает валить дым. Я возвращаюсь домой в одежде, пропахшей древесным дымом.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Я люблю раку за возможность играть со стихиями. Я могу слепить сосуд из глины и покрыть его глазурью, но затем я должна отдать его во власть огня и дыма, и нет ничего прекрасней неожиданных результатов, таких, как этот узор из трещин, появляющийся из-за резкой смены температур. В течение минуты температура сосуда падает с 1 500 градусов до комнатной температуры.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Раку — прекрасная метафора, описывающая творческий процесс. Во многих контекстах я нахожу конфликт между тем, что хочу держать под контролем, и тем, что нужно отпустить на волю случая. Это происходит, когда я готовлю новое радио-шоу или когда банально спорю со своими сыновьями-подростками.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Когда я начала писать книгу о творчестве, я осознала, что должна пройти стадии процесса в обратном порядке: я должна была положиться на волю случая с самого начала, погрузиться в истории сотен художников, писателей, музыкантов и режиссёров. Когда я слушала их истории, я поняла, что творчество берёт начало в повседневности гораздо чаще, чем мы думаем, включая то, что происходит независимо от нашей с вами воли. Он должен был разбиться, но ничего не поделаешь. (Смех) (Смеётся) Это тоже доверие случаю — иногда задуманное получается, иногда нет — творчество берёт начало и из неудач.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
Нет более надёжного способа научиться чему-то, чем через истории, поэтому я расскажу вам историю о работе, об игре и о четырёх аспектах жизни, которые нужно принять, чтобы дать развиться своей творческой жилке. Первый аспект кажется очень простым для принятия, но только на первый взгляд — это внимание к окружающему миру. Многие творческие люди говорят о том, как важно быть открытыми, с готовностью принимать всё, что случается. Это непросто, когда в кармане у вас лежит светящийся прямоугольник, требующий к себе безраздельного внимания.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
Кинорежиссёр Мира Наир рассказывает о своём детстве в маленьком индийском городке. Город называется Бхубанешвар, вот фотография одного из храмов этого города.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Мира Наир: В нашем маленьком городке было около 2 000 храмов. Мы всё время играли в крикет. Мы, в общем-то, выросли среди мусора. Но настоящим вдохновением, благодаря которому я выбрала свой путь и стала режиссёром, был бродячий уличный театр, приходивший в город. Я прибегала посмотреть на монументальную битву добра и зла, разыгрываемую двумя актёрами на школьной спортплощадке, без декораций, но с морем страсти, да и гашиша тоже — это было удивительно. Они разыгрывали легенды из Махабхараты и Рамаяны — священных книг, легенд, положивших начало всему, как считают в Индии. Насмотревшись джатры, уличных представлений, я знала, что не хочу оставаться в стороне от спектакля.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Джули Берстайн: Разве не чудесная история? Вот перерыв в жизненной рутине: действие происходит на школьном поле, но в нём замешаны добро и зло, страсть и гашиш. Мира Наир была лишь ребёнком, наблюдавшим за представлением с тысячами других людей, но она была готова. Она готова была загореться от полученной искры, и это стало началом, как сказала она сама, её пути как признанного режиссёра. Итак, готовность пережить опыт, который может вас изменить, — это первое, что вам нужно развить в себе.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Творческие люди любят говорить о том, что самые пронзительные их работы являются плодами самых сложных периодов жизни. Романист Ричард Форд рассказывает о детском недостатке, с которым он до сих пор продолжает бороться. У него тяжёлый случай дислексии.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Ричард Форд: Я с трудом учился читать, закончил школу, практически ничего не читая свыше обязательного минимума, и до сих пор не могу читать про себя быстрее, чем читаю вслух. Но в моём случае дислексия дала и добрые плоды, потому что, когда я наконец смирился с тем, как медленно у меня получается читать, я постепенно начал ценить языковые характеристики и особенности предложений, находящиеся за пределами смысловых аспектов языка: синкопа, звучание слов, то, как выглядят слова, как обрываются параграфы, где заканчиваются сроки. Я не настолько страдал дислексией, чтобы не быть способным читать. Я просто читал очень медленно, и читая, подолгу задерживаясь на отдельных предложениях, я изучил неочевидные качества языка, которые помогают мне писать одно предложение за другим.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
ДБ: Невероятно. Ричард Форд, лауреат Пулитцеровской премии, говорит, что дислексия помогла ему писать. Он должен был принять эту проблему — я нарочно употребила слово «принять». Не преодолеть дислексию, а научиться с её помощью. Он должен был научиться слышать музыку языка.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Ещё творческие люди говорят о том, что достижение границ своих возможностей, замашки на невозможное для себя, помогают им найти собственный голос. Скульптор Ричард Серра рассказывает о том, как, будучи молодым художником, он считал себя живописцем и жил во Флоренции после окончания университета. В то время он поехал в Мадрид и пошёл в музей Прадо посмотреть на картину испанского живописца Диего Веласкеса. Это картина «Менины», написанная в 1656 году, — портрет маленькой инфанты и её фрейлин. Посмотрите за плечо юной белокурой принцессы — вы увидите зеркало и в нём отражение родителей, короля и королевы Испании, которые стояли приблизительно там, где стоите вы, рассматривая картину. По своей привычке Веласкес нарисовал на картине самого себя. Он стоит слева, держа в одной руке кисть, а в другой — палитру.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Ричард Серра: Стоя перед картиной, я осознал, что Веласкес смотрит на меня, и подумал: «Вот как, я — сюжет этой картины». И ещё я подумал: «Я никогда не смогу нарисовать подобное». Я в то время использовал хронометр и рисовал случайные квадраты... просто так, и не получал никакого результата. По возвращению, я выбросил все мои картины в реку Арно и решил, что начну баловаться.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
ДБ: Ричард Серра говорит без обиняков, что вы, возможно, зашли не туда. Он увидел картину художника, который умер 300 лет назад, и понял: «Я так не смогу». Тогда Ричард Серра вернулся в свою флорентийскую студию, собрал всё, что он создал до этого, и выбросил в реку. В тот день Ричард Серра распрощался с живописью, но не распрощался с искусством. Он переехал в Нью-Йорк и написал список глаголов: скручивать, сминать, сворачивать — более сотни подобных слов, и, говоря его языком, начал баловаться. Он применял эти действия к разным материалам. Он брал большой лист свинца, скручивал его и раскручивал. Он повторял то же самое с резиной. Когда он дошёл до глагола «поднимать», он создал это — экспонат Музея Современного Искусства. Ричарду Серра пришлось отказаться от живописи, чтобы заняться экспериментами для удовольствия и создать творения, сделавшие его известным: гигантские изгибы металла, для восприятия которых требуется время и движение. В скульптуре Ричард Серра смог сделать то, что ему не удалось в живописи — он сделал нас сюжетами своего искусства. Итак, переживания, трудности и собственные ограничения — всё это нам нужно принять, чтобы дать волю своему творчеству.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Четвёртое, с чем нам придётся жить, и самое сложное — это принятие потери, старейшего и наиболее постоянного из человеческих переживаний. Чтобы творить, мы должны ступить в пропасть между происходящим в мире и надеждой на лучший мир; смотреть, не опуская глаза, на отверженных, несчастных, на войну и на смерть. В этом месте непросто находиться. Учитель Паркер Палмер называет его «трагической пропастью», трагической не в смысле «печальной», а в смысле «неизбежной». Мой друг Дик Нодел говорит: «Играйте на напряжении, как на скрипичной струне, и получите что-то прекрасное».
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Напряжением наполнены работы фотографа Джоела Мейеровица, который в начале карьеры стал известен благодаря уличной фотографии, пойманным моментам уличной жизни, и благодаря чудесным пейзажам — фотографиям Тосканы, Кейп Кода, фотографиям света. Джоэл — житель Нью-Йорка и его студия много лет находилась в Челси, из неё открывался прекрасный вид на центр города, на Всемирный Торговый Центр. Он фотографировал эти здания в разном свете. Вы знаете, что случилось дальше. 9 сентября Джоэла не было в Нью-Йорке. Он был за городом, но немедленно вернулся и помчался к месту разрушений.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Джоэл Мейеровиц: Как любой другой прохожий, я стоял за цепной оградой на улице Чамберс и Гринвич и не видел ничего, кроме дыма и мусора. Я навёл фотоаппарат, чтобы присмотреться, увидеть хотя бы, есть ли там на что посмотреть, и тут полицейский, женщина-полицейский, толкнула меня в плечо и сказала: «Не снимать!» Сильный толчок как будто пробудил меня — наверное, так было задумано. Я спросил её, почему нельзя снимать, она ответила: «Это место преступления. Фотографировать запрещено». Тогда я спросил её: «А если бы я был представителем прессы?» Она сказала в ответ: «Оглянитесь» — за моей спиной на расстоянии квартала на пятачке сгрудились представители прессы. Я спросил: «Когда их пустят к месту?» Она ответила: «Скорее всего, никогда». Когда я уходил, у меня в голове прояснилось, скорее всего, из-за толчка — я воспринял его как своего рода оскорбление. Я подумал: «Если не останется фотографий, то не останется следа события. Нам нужен след». Ещё я подумал: «Я сохраню этот след. Я придумаю способ подобраться ближе, потому что я не хочу, чтобы история исчезла».
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
ДБ: Он смог. Он нажал на все доступные рычаги и получил пропуск в то место, где был Всемирный Торговый Центр. Там он фотографировал практически каждый день на протяжении 9 месяцев. Эти фотографии сегодня воскрешают воспоминания о пропахшей дымом одежде, в которой я вернулась в тот вечер домой. Мой офис находился в нескольких кварталах. Но некоторые из этих фотографий прекрасны сами по себе и мы задумываемся, сложно ли было Джоэлу Мейеровицу создать такую красоту из хаоса?
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
ДМ: Знаете, это было уродливо, потрясающе, трагично, ужасающе — всё вместе. И ещё это было, как в природе, выдающееся событие, превратившееся в конце концов в груду обломков. И как любые руины, возьмите, например, руины Колизея или какого-нибудь собора, они обретают новый смысл со сменой погоды. Иногда я приходил на место после полудня, и свет становился розовым, и воздух наполнялся дымкой, а я стоял посреди мусора и ловил себя на том, что восхищаюсь неизменной красотой природы, и тем, что со временем природа затягивает рубец. Время не останавливается, и события меняются в перспективе. Всё дальше и дальше тот день, и свет и смена сезонов притупляют боль. Не то, чтобы я был романтиком, я — реалист. Реальность в том, что Вулворт-билдинг окутан поднимающимся от развалин дымом, который становится похож на тонкую штору, скрывающую театральную сцену; он розовеет, у подножия здания работают поливалки, загораются вечерние огни, вода кажется ядовито-зелёной в свете натриевых ламп, и я думаю: «Бог мой, разве такое придумаешь нарочно?» Но вот он, факт: я на месте, место выглядит так, я должен сделать снимок.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
ДБ: Я должен сделать снимок. Эта срочность, эта необходимость действия делают рассказ Джоэла таким ярким. Я недавно встретилась с Джоэлом Мейеровицем и сказала ему, как я восхищаюсь его одержимостью, той решимостью, с которой он преодолел все бюрократические преграды, чтобы работать. Он рассмеялся и сказал: «Я упрям, но важнее всего то, что я — убеждённый оптимист».
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
Когда я рассказывала эти истории впервые, кто-то из публики поднял руку и сказал: «Все эти творцы говорят о своей работе, а не о своих произведениях искусства, и это заставило мне задуматься о моей работе и её творческой составляющей, хотя я и не человек искусства». Он прав. Все мы сталкиваемся с переживаниями, проблемами, пределами возможного и потерями. Каждому из нас необходимо творчество, неважно, учёные мы или учителя, родители или предприниматели.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
На прощание я хотела бы оставить вам ещё одну фотографию японского чайного сосуда. Он находится в галерее Фрира в Вашингтоне. Ему более ста лет, и на нём до сих пор видны следы пальцев лепившего его гончара. Но так же заметно, что этот сосуд разбился в какой-то момент своего столетнего существования. Тот, кто склеил его заново, не стал прятать трещины; вместо этого он подчеркнул их с помощью золотого лака. Этот сосуд, разбившись, стал красивее, чем был в самом начале. Можно смотреть на его трещины и видеть в них историю собственной жизни, циклы созидания и разрушения, принятия решений и воли случая, собирания осколков и создания нового. Спасибо. (Аплодисменты)