On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Na minha escrivaninha no meu escritório, eu tenho um pequeno pote de árgila que eu fiz na universidade. É raku, que é um tipo de cerâmica que começou no Japão séculos atrás como uma maneira de fazer tijelas para a cerimônia japonesa do chá. Esta aqui tem mais de 400 anos. Cada uma foi amassada ou esculpida de uma bola de árgila e eram as imperfeições que as pessoas valorizavam.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Diariamente potes como este ficam de oito a dez horas no fogo. Eu tirei este do forno semana passada, e o forno leva um ou dois dias para esfriar, mas raku é bem rápido. Você o prepara e leva ao forno elevando a temperatura. Em 15 minutos ele aquece a 1.500 graus, e assim que você vê que o esmalte se fundiu, se pode vêr um brilho fraco, se desliga o forno, e com esta longa pinça de metal se alcança, se agarra o pote, e no Japão este pote incandescente seria imerso imediatamente em uma solução de chá verde, e você pode imaginar o cheiro gerado pelo vapor. Mas aqui nos Estados Unidos, nós reforçamos o drama um pouco, e megulhamos nossos potes em serragem que pega fogo, e pegamos uma lixeira, e a colocamos em cima, e a fumaça começa a sair. Eu volaria para casa com minhas roupas fedendo a fumaça.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Eu adoro raku porquê ele me permite brincar com os elementos. Eu posso modelar um pote de argila e escolher um verniz, mas então eu tenho que leva-lo ao fogo e a fumaça, e o que é maravilhoso é a surpresa que acontece, como estes padrões entrelaçados porque é realmente estressante para estes potes. Eles vão de 1.500 graus para temperatura ambiente no espaço de poucos minutos.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Raku é uma maravilhosa metáfora para o processo da criatividade. Eu encontro tantas coisas que tensionam entre o que eu posso controlar e o que eu tenho que deixar ir acontece todo o tempo, se eu estou criando um novo programa de rádio ou apenas em casa, negociando com os meus filhos adolescentes.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Quando eu sento para escrever um livro sobre criatividade, eu compreendo que as etapas foram ao contrário. Eu tinha que deixar ir ao início, e eu tinha que mergulhar em histórias de centenas de artistas e escritores e músicos e cineastas, e a medida que eu ouvia estas histórias, eu compreendia que criatividade cresce nas experiências do dia a dia mais frequentemente do que se pode pensar, incluindo o deixar ir. Era para quebrar, mas tudo bem, (Risos) ( Risos) Isto é parte do deixar ir, algumas vezes acontece e outras não, porque criatividade também cresce dos lugares quebrados.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
A melhor maneira de aprender sobre alguma coisa e através de histórias, e então eu vou lhes contar uma história sobre trabalho e brincadeira e sobre quatro aspectos da vida que nós precisamos aceitar para que sua própria criatividade possa florescer. A primeira aceitação é alguma coisa que nós pensamos, "Oh, isto é muito fácil", mas na verdade está se tornando mais difícil, que é prestar atenção ao mundo ao nosso redor. Tantos artistas falam sobre a necessidade de serem abertos, para aceitar experiências, e é difícil fazer quando se tem retângulos luminosos nos bolso que tiram toda a nossa atenção.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
A cineasta Mira Nair fala sobre crescimento em uma pequena cidade na Índia. Seu nome é Bhubaneswar, e aqui está uma foto de um dos templos nessa cidade.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair: Nessa pequena cidade, havia 2.000 templos. Nós jogavamos críquete o tempo todo. Nós que crescemos em meio a escombros. A maior coisa que me inspirou, que me conduziu a este caminho, que me tornou uma cineasta no final das contas foi um teatro popular itinerante que vinha para a cidade e eu ia e via estas grandes batalhas do bem e do mal por duas pessoas em um campo de escola sem adereços mas com muito, vocês sabem, paixão, e haxixe também, e eu ficava maravilhada. Vocês sabem, os contos folclóricos do Mahabharata e Ramayana Os dois livros sagrados, os épicos de onde vem todas as coisas na India, eles dizem. Depois de ver aquela Jatra, o teatro folclórico, eu sabia, eu queria seguir, e sabem, representar.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Julie Burstein: Isto não é uma história maravilhosa? Vocês podem ver um tipo de ruptura no dia a dia. Eles estão lá no campo da escola, mas isto é bom e mau e paixão e haxixe. E Mira Nair era uma garota com milhares de outras pessoas assistindo esta representação mas ela estava pronta. Ela estava pronta para se abrir para o que havia estimulado ela, e isto a conduziu, como ela disse, para este caminho para se tornar uma cineasta premiada. Assim estando aberta para aquela experiência àquela noite a mudou é a primeira coisa que nós precisamos aceitar.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Artistas também falam sobre como alguns dos seus mais forte trabalhos vem das partes da vida que são as mais difíceis. O novelista Richard Ford fala sobre um desafio de infância que continua ser alguma coisa que ele luta até hoje. Ele é severamente disléxico.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford: Eu era lento para aprender para ler, passei todo o tempo da escola não lendo mais do que o mínimo, e ainda hoje não posso ler silenciosamente mais rápido do que posso ler em voz alta, mas houve muitos benefícios para mim em ser disléxico porquê quando eu finalmente me reconciliei em quanto lento eu teria que ser para fazer isso, então eu penso eu vim muito lentamente para uma apreciação de todas àquelas qualidades da linguagem e de sentenças que não são apenas o aspecto cognitivo da linguagem: as síncopes, os sons das palavras, : que palavras se parecem, onde há quebra de parágrafos, onde as linhas quebram. Quero dizer. Eu não era tão disléxico que eu estivesse incapacitado para ler. Eu apenas tinha que fazer isso muito devagar, e a medida que fiz, ligando àquelas sentenças como eu tinha que ligar, eu me senti herdeiro de outras qualidades da linguagém, as quais eu penso tem me ajudado a escrever sentenças.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB: Isto é tão forte. Richard Ford, que ganhou o Prêmio Pulitzer, diz que a dislexia o ajudou a escrever sentenças. Ele teve que aceitar este desafio, e eu uso aquela palavra intencionalmente. Ele não teve que vencer a dislexia. Ele teve que aprender com ela. Ele teve que aprender a ouvir a música na linguagem.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Artistas também falam sobre como pressionar contra os limites do que eles podem fazer, algumas vezes pressionando dentro do que eles não podem fazer, os ajuda a se concentrar e encontrar suas próprias vozes interiores. O escultor Richard Serra fala sobre como, sendo um jovem artista, ele pensou que fosse um pintor, e ele vivia em Florença depois de sua formatura no colégio. Enquanto ele estava lá, ele viajou para Madri, onde ele foi ao Prado para ver esta pintura do pintor espanhol, Diego Velazquez. É de 1656, e é chamada "As Meninas", e se trata da pintura de uma pequena princesa e suas damas de companhia, e se olharem sobre o ombro daquela pequena princesa loira, verão um espelho e refletido nele estão os pais, o rei e a rainha da Espanha, que estariam onde vocês poderiam estar para olhar a pintura. Como ele frequentemente fazia, Velazquez também se colocou nessa pintura. Ele está a esquerda com o seu pincel em uma mão e a paleta na outra.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra: Eu estava lá olhando para isso, e eu me dei conta que Velazquez estava olhando para mim, e eu pensei, "Oh. Eu sou o sujeito da pintura", E eu pensei, "Eu não serei capaz de fazer aquela pintura". Eu estava no ponto onde eu estava usando um cronômetro e pintando praças aleatoriamente, e náo estava chegando a nenhum lugar. Entáo voltei e joguei fora todas as minhas pinturas no Arno, e pensei, Eu vou apenas começar a brincar,
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB: Richard Serra disse que táo despreocupadamente você poderia ter perdido isto. Ele foi e viu esta pintura de um cara que estava morto há 300 anos, e compreendeu, "Eu náo posso fazer aquilo", e então Richard Serra voltou para o seu estúdio em Florença, juntou todo o seu trabalho até aquele ponto, e o jogou no rio. Richard Serra deixou de pintar naquele momento mas ele náo deixou a arte. Ele se mudou para a cidade de Nova York e ele juntou uma lista de verbos - rolar, enrugar, dobrar - mais do que uma centena deles, e como ele disse, ele epenas começou a brincar. Ele fez estas coisas com todo o tipo de materiais. Ele pegaria uma enorme folha de chumbo e a enrolaria e desemrolaria. Ele faria a mesma coisa com borracha, e quando ele foi na direção "levantar", ele criou isto, que está no Museu de Arte Moderna. Richard Serra tinha que deixar a pintura para poder embarcar nesta experiência brincalhona que o conduziu para o trablho em que ele é conhecido hoje: curvas enormes de aço que exigem nosso tempo e movimento para experienciarmos. Na escultura, Richard Serra é capaz de fazer o que ele náo poderia fazer na pintura. Ele nos faz o sujeito da sua arte. Assim experiência e desafio e limitações sáo todas as coisas que precisamos aceitar para a criatividade florescer.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Há uma quarta aceitação, e é a mais difícil. É a aceitação da perda, a mais velha e mais constante das experiências humanas. Para se criar, nós temos que permanecer naquele espaço entre o que vemos no mundo e o que esperamos, olhando diretamente para a rejeição, para o desgosto, para a guerra, para a morte. Há um espaço difícil para se permanecer. O educador Parker Palmer chama isto " a lacuna trágica", trágica náo porquê é triste mas porquê é inevitável, e o meu amigo Dick Nodel gosta de dizer. "Você pode segurar aquela tensáo como a corda de um violino e fazer alguma coisa bonita".
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Àquela tensáo ressoa no trabalho do fotógrafo Joel Myerrowitz, que no começo da sua carreira era conhecido pela sua fotografia de rua, por capturar o momento na rua, e também pela suas belas fotografias de paisagens - da Toscana, do Cabo Cod , da luz. Joel é um nova yorquino, e por muitos anos seu estúdio era em Chelsea, com uma vísta diréta para o centro da cidade para o World Trade Center, e ele fotografou àqueles edifícios em cada tipo de luz. Vocês sabem onde esta história vai. No 11/09, Joel náo estava em Nova York. Ele estava fora da cidade, mas ele voltou correndo para a cidade, e correu para o local da destruição.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Mayerowitz: E como todos os outros transeuntes, eu permaneci do lado de fora do alambrado em Chambers e Greenwich, e tudo que eu podia ver era a fumaça e um pouco do escombro, e eu levantei minha câmera para dar uma olhada, apenas para ver se havia alguma coisa para ver, e alguns policiais, uma policial, tocou no meu ombro, e disse, "Hei sem fotos". E aquilo foi como um golpe que me acordou, na maneira que ele deveria fazer, eu suponho. E quando eu perguntei a ela porquê sem fotos, ela disse, "'E uma cena de crime. Fotografias não sáo permitidas". E eu perguntei. "O que aconteceria se eu fosse um membro da imprensa?" E ela me disse, Öh olhe para lá", e atrás de um bloco estava o grupo de jornalistas confinados em uma pequena área restrita. e eu disse, "Bem, quando eles entraram?" e ela respondeu, "Provavelmente nunca", E a medida que eu saia de lá, eu tinha esta cristalização, provavelmente do golpe, porquê ele era um insulto de uma certa maneira. Eu pensei, "Oh, se náo há fotografias, entáo náo haverá registro. Nós precisamos de um registro". E eu pensei. "Eu vou fazer um registro, eu vou encontrar um meio de entrar, porquê eu náo quero ver esta história desaparecer".
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB: Ele fez. Ele pediu todos os favores que pode, e conseguiu um passe para dentro do espaço do World Trade Center, onde ele fotografou por nove meses quase todos os dias. Olhando para estas fotografias hoje traz de volta o cheiro de fumaça que impregnou minhas roupas quando eu fui para a casa da minha família aquele noite. Meu escritório era apenas alguns quarteiróes depois. Mas alqumas dessas fotografias são belíssimas. e eu me pergunto, isto foi difícil para Joel Mayerowitz tirar tanta beleza de tamanha devastação?
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM: Bom, vocês sabem, feio, eu quero dizer forte e trágico e horrivel e tudo o mais mas isto foi também, como na natureza, um evento enorme que foi transformado depois do fato nesses resíduos, e como muitas outras ruínas - você vai às ruínas do Coliseu ou as ruínas de alguma catedral em algum lugar - e elas tomam um novo significado quando você observa o tempo. Eu quero dizer, houve tardes e eu estava lá, e a luz se torna rosa e há uma névoa no ar e se esta parado nos escombros, e eu me encontrei reconhecendo tanto a inerente beleza da natureza e o fato que a natureza, como o tempo, está apagando esta ferida. O tempo é irreversível, e transforma o evento. Ele se torna mais e mais longe do dia, e a luz e as estações temperam de alguma maneira, e não é que eu seja um romântico. Eu sou realmente um realista. A realidade é, há o Edifício Woolworth em um véu de fumaça do local, mas é agora como um tecido através do teatro, e está se tornando rosa, sabem, e lá em baixo tem mangueiras pulverizando e as luzes como que vem para à noite, e a água se torna verde ácida porquê as lâmpadas de sódio estáo ligadas, e eu estou pensando, "Meu Deus, quem poderia sonhar com isso?" Mas o fato é, eu estou lá, parece que, você tem que tirar uma fotografia.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB: Vocês tem que tirar uma fotografia. Aquele senso de urgência, da necessidade de ir para o trabalho, é táo potente na história de Joel. Quando eu ví Joel Mayerowirz recentemente, eu disse a ele o quanto eu admiro sua teimosia apaixonada, sua determinação para empurrar através de toda a rotina burocrática para ir ao trabalho, e ele riu, e disse, "Eu sou teimoso, mas eu penso que o que é mais importante é o meu otimismo apaixonado".
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
A primeira vez que eu contei estas histórias, um homem na audiência levantou sua mão e disse, "Todos estes artistas falam sobre seus trablhos, não sua arte, o que me deixou pensando sobre meu trabalho e onde está a criatividade nele e eu náo sou um artista". Ele está certo. Todos nós lutamos com experiência e desafio, limites e perdas. Criatividade é essencial para todos nós, quer sejamos cientístas ou professores, país ou empresários.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Eu quero deixar vocês com outra imagem de uma tigela de chá japonesa. Esta aqui está na Freer Gallery em Washington, D.C. Tem um pouro mais de cem anos e ainda se pode ver as marcas de dedos onde o oleiro a segurou. Mas como vocês podem ver, esta outra quebrou em algum ponto nas suas centenas de anos. Mas a pessoa que juntou as partes, ao invés de esconder as rachaduras, decidiu enfatiza-las, usando laca dourado para o conserto. Esta tijela é mais bonita agora, tendo sido quebrada, do que era quando foi feita, e nós podemos olhar aquelas rachaduras, porquê elas contam a história que todos nós vivemos, do ciclo da criação e destruição, do controle e do deixar passar, de recolher os pedaços e fazer alguma coisa nova. Muito obrigado (Aplausos)