On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Na minha secretária no escritório, tenho um vasinho de barro que fiz na faculdade. É "raku", um tipo de cerâmica que começou no Japão há uns séculos como forma de fazer taças para a cerimónia do chá japonesa. Este tem mais de 400 anos. Cada um foi modelado ou feito a partir de uma bola de barro, e eram as imperfeições que as pessoas valorizavam.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Taças de uso diário como esta demoram 8 a 10 horas a ficarem prontas. Tirei esta do forno na semana passada. O forno demora um ou dois dias a arrefecer, mas o "raku" arrefece muito rapidamente. Faz-se ao ar livre e aquece-se o forno à temperatura desejada. Em 15 minutos, atinge os 1500 graus. Mal se veja que o vidro derreteu, e que aquele brilho está a esmorecer, apaga-se a fornalha, e, com estas longas pinças de metal, retira-se a taça. No Japão, esta taça incandescente era imediatamente mergulhada numa solução de chá verde. Podem imaginar o aroma do vapor. Aqui, nos EUA, aumentamos um pouco o drama. Mergulhamos as nossas taças em serradura, que pega fogo, pegamos num balde do lixo de metal, pomos por cima, e o fumo começa a sair. Eu chegava a casa com a roupa a cheirar a fumo de madeira.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Eu adoro o "raku" porque me permite brincar com os elementos. Posso modelar a taça em barro e escolher o esmalte, mas depois tenho que a deixar ir para o fogo e para o fumo, e o melhor são as surpresas que acontecem, como este padrão de "craquelé", que é muito "stressante" para estas taças. Passam de 1500 graus para a temperatura ambiente, apenas num minuto.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
O "raku" é uma metáfora maravilhosa para o processo criativo. Encontro tantas coisas naquela tensão entre o que eu posso controlar e o que tenho que deixar andar quer esteja a criar um novo programa de rádio ou em casa, a negociar com os meus dois filhos adolescentes.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Quando me sentei para escrever um livro sobre criatividade, percebi que os passos eram ao contrário. Tinha que me deixar ir mesmo no início, e tinha que me imergir nas histórias de centenas de artistas, escritores, músicos e cineastas, e ao ouvir estas histórias, percebi que a criatividade surge a partir das experiências diárias com mais frequência do que pensamos, incluindo a de se deixar ir. Era suposto partir-se, mas tudo bem. (Risos) Isto faz parte do deixar-se ir, umas vezes acontece, outras não, porque a criatividade também surge dos locais partidos.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
A melhor forma de aprender algo é através das histórias, e por isso quero-vos contar uma história sobre trabalho e brincadeira e sobre quatro aspetos da vida que precisamos de aceitar para que a nossa criatividade floresça. O que devemos aceitar primeiro é algo que achamos: "Oh, é tão fácil," mas que, na realidade, se torna cada vez mais difícil, e que é prestar atenção ao mundo à nossa volta. Tantos artistas falam sobre a necessidade de estarmos abertos, de acolhermos as experiências, e isso é difícil de fazer quando temos um retângulo luminoso no bolso que rouba toda a nossa atenção.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
A cineasta Mira Nair fala sobre como foi crescer numa pequena aldeia na Índia, chamada Bhubaneswar, Esta é uma fotografia de um dos templos dessa aldeia.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair: Nesta pequena aldeia, há cerca de 2000 templos. Passávamos o tempo a jogar críquete. Quase que crescemos no meio dos destroços. O que mais me inspirou, que me fez seguir este caminho e que, acabou por me tornar cineasta, foram as companhias de teatro ambulante que por lá passavam. Eu ia ver aquelas grandes batalhas do bem contra o mal, entre duas pessoas, no recreio da escola sem adereços, mas com muita paixão — e também haxixe — e era magnífico. As histórias tradicionais de Mahabharata e de Ramayana, os dois livros sagrados, as histórias épicas de onde vem tudo na Índia, segundo dizem. Depois de ver o Jatra, o teatro popular,
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
eu queria entrar numa, e representar. JB: Não é uma história maravilhosa? Todos os dias vemos este tipo de oportunidades. Ali estão eles nos recreios das escolas, mas é o bem contra o mal, e paixão e haxixe. E Mira Nair era uma menina entre milhares de pessoas a ver esta representação, mas ela estava pronta para se abrir à faísca que surgiu dentro dela e isso levou-a, como ela disse, pelo caminho que fez com que se tornasse uma cineasta premiada. Por isso, estarmos abertos para a experiência que nos transforma é a primeira coisa que devemos acolher.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Os artistas também dizem que os seus trabalhos mais poderosos surgiram nas alturas da vida mais difíceis. O romancista Richard Ford fala sobre um problema na infância que continua a ser algo com que ele luta ainda hoje. Ele tem um grau elevado de dislexia.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford: Eu fui muito lento a aprender a ler, passei a escola toda sem ler mais do que o mínimo necessário, e ainda nos dias de hoje não consigo ler em silêncio muito mais depressa do que leio em voz alta. Mas houve muitas vantagens em ser disléxico, para mim, porque, quando finalmente aceitei o quão lentamente o ia fazer, acho que aprendi muito lentamente a apreciar todas as características da linguagem e das frases, que não são apenas os aspetos cognitivos da linguagem: a musicalidade, os sons e o aspeto das palavras, onde os parágrafos se separam, onde as linhas se separam. Quer dizer, eu não era tão disléxico que não conseguisse ler. Só que tinha de o fazer muito lentamente e. enquanto o fazia, demorando o tempo que precisava demorar, tornei-me herdeiro das outras qualidades da linguagem, o que acho que me ajudou a escrever frases.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB: É tão poderoso. Richard Ford, que ganhou o prémio Pulitzer, diz que a dislexia o ajudou a escrever frases. Ele teve que aceitar este desafio, e eu uso esta palavra intencionalmente. Ele não tinha que superar a dislexia. Ele tinha que aprender com ela. Ele tinha que aprender a ouvir a música da linguagem.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Os artistas também falam de como, ao testarem os limites do que conseguem fazer, às vezes tentando coisas que não conseguem fazer, isso os ajuda a encontrarem a sua voz. O escultor Richard Serra fala sobre como, quando era um jovem artista, pensava que era pintor. Vivia em Florença até depois da licenciatura. Enquanto lá estava, viajou até Madrid, onde foi ao Prado para ver este quadro do pintor espanhol Diego Velázquez. É de 1656, e chama-se "Las Meninas", e é a imagem de uma princesinha e das suas aias. Mas, se olharem por cima do ombro da princesinha, irão ver um espelho. Nele estão refletidos os seus pais, o Rei e Rainha de Espanha, que estariam no mesmo sítio onde vocês estariam a olhar para o retrato. Como fazia com frequência, Velázquez inclui-se na sua obra. Ele está à esquerda, com o pincel numa mão e a paleta na outra.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra: Estava ali a olhar para ele, e dei-me conta que Velázquez estava a olhar para mim, e pensei: "Oh. Este quadro é sobre mim." E pensei: "Eu não vou conseguir fazer este quadro." Cheguei ao ponto de usar um cronómetro e pintar quadrados ao acaso, sem conseguir chegar a lado nenhum. Voltei a Florença, lancei os meus quadros ao Arno, e pensei: "Vou começar a brincar um bocadinho."
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB: Richard Serra diz isto de forma tão normal, que, se calhar, não perceberam bem. Ele foi ver o quadro de um homem que morrera há 300 anos e percebeu: "Eu não consigo fazer isto" — e então Richard Serra voltou para o seu estúdio em Florença, recolheu todo o seu trabalho até à altura, e atirou-o ao rio. Richard Serra libertou-se da pintura, naquele momento, mas não se libertou da arte. Mudou-se para Nova Iorque e fez uma lista de verbos — rolar, vincar, dobrar — mais de cem, e como ele disse, começou apenas a brincar. Fez essas coisas com todos os tipos de material. Pegou numa enorme folha de chumbo, enrolou-a e desenrolou-a. Fez a mesma coisa com borracha e depois chegou à indicação de "erguer". Criou isto, que é a indicação do Museu de Arte Moderna. Richard Serra teve que deixar a pintura para embarcar nesta exploração divertida que o levou ao trabalho pelo qual é conhecido hoje em dia: enormes curvas de aço que nos exigem tempo e movimento para as experimentarmos. Na escultura, Richard Serra consegue fazer aquilo que não conseguia fazer na pintura. Ele torna-nos no sujeito da sua arte. Portanto, as experiências e os desafios e as limitações são tudo coisas que temos que aceitar para que a criatividade floresça.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Há um quarto elemento a aceitar, e este é o mais difícil. É aceitar a perda, a mais antiga e constante das experiências humanas. Para criar, temos que estar no espaço entre aquilo que vemos no mundo e aquilo que esperamos, olhando de frente para a rejeição, para a mágoa, para a guerra, para a morte. É um espaço difícil onde estar. O educador Parker Palmer chama-lhe "o fosso trágico", trágico, não por ser triste, mas por ser inevitável. Como o meu amigo Dick Nodel gosta de dizer: "Podemos conter essa tensão como a corda de um violino "e fazer algo belo."
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Essa tensão ressoa no trabalho do fotógrafo Joel Meyerowitz que, no início da sua carreira era conhecido pela sua fotografia de rua, por capturar um momento na rua, e também pelas suas belas fotografias de paisagens — da Toscana, de Cape Cod, da luz. Joel é nova-iorquino, e o seu estúdio, durante muitos anos, foi em Chelsea, com uma vista direta da baixa até ao World Trade Center. Fotografou esses edifícios com todos os tipos de luz. Já sabem onde esta história vai dar. No 11 de setembro, Joel não estava em Nova Iorque. Estava fora da cidade, mas correu de volta para a cidade, e correu para o sítio da destruição.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Meyerowitz: Como todos os transeuntes, fiquei do lado de fora da vedação em Chambers e Greenwich, e só conseguia ver o fumo e um pouco dos destroços. Levantei a minha câmara para dar uma espreitadela, só para ver se haveria algo para ver, e um polícia, uma mulher polícia, bateu-me no ombro e disse: "Ei, nada de fotografias!" Foi um choque tamanho que me acordou, de uma forma que, suponho, tinha mesmo que ser. Perguntei-lhe porque não podia tirar fotografias e ela disse: "É a cena de um crime. Não são permitidas fotografias." E perguntei-lhe: "E se eu fosse um membro da imprensa?" E ela disse: "Olhe para ali". A um quarteirão mais atrás estavam os membros da imprensa, todos engaiolados numa pequena área, e perguntei: "Bem, e quando é que entram?" e ela respondeu: "Provavelmente, nunca." Enquanto me afastava dali, tive esta cristalização, provavelmente do choque, porque era uma forma de insulto. E pensei: "Oh, mas se não há fotografias, "não vai existir um registo e nós precisamos de um registo." E pensei: "Eu vou fazer esse registo. "Vou descobrir maneira de entrar, porque não quero ver "esta história desaparecer."
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB: E ele fê-lo. Usou todos os favores que conseguiu, e arranjou um passe para o sítio do World Trade Center, onde fotografou durante nove meses, quase todos os dias. Ao olhar para estas fotografias hoje, sinto novamente o cheiro do fumo que ficou nas minhas roupas quando voltei para casa, com a minha família, à noite. O meu escritório ficava a meia dúzia de quarteirões. Mas algumas destas fotografias são lindíssimas, e perguntamo-nos se foi difícil para Joel Meyerowitz encontrar a beleza em tal devastação.
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM: Bem, sabem, era horrível, quer dizer, poderoso, trágico e horroroso e tudo isso, mas também era, pela sua natureza, um acontecimento tremendo que foi transformado, depois do facto, nestes resíduos. Como muitas outras ruínas — vamos às ruínas do Coliseu ou às ruínas de uma catedral em qualquer sítio — e elas ganham um significado diferente consoante as condições meteorológicas. Quer dizer, havia tardes em que eu estava ali, e a luz tornava-se cor-de-rosa, havia uma neblina no ar e estava no meio dos destroços, e vi-me a mim mesmo a reconhecer tanto a beleza inata da natureza como o facto de a natureza, com o tempo, acabar por apagar esta ferida. O tempo é imparável e transforma o acontecimento. Afasta-se cada vez mais do dia e a luz e as estações acabam por o amenizar de alguma forma. Não é que eu seja um romântico, na verdade, sou realista. A realidade é que o Woolworth Building está ali, escondido pelo fumo do sítio, mas agora é como uma cortina num teatro e está a tornar-se cor-de-rosa. Lá em baixo as mangueiras lançam água, e as luzes acenderam-se para a noite. A água está a tornar-se um verde ácido porque as lâmpadas de sódio estão acesas e eu penso: "Meu Deus, quem imaginaria isto?" Mas o facto é que eu estou ali, aquilo tem este aspeto, e é preciso tirar uma fotografia.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB: É preciso tirar uma fotografia. Aquela sensação de urgência, da necessidade de trabalhar, é muito poderosa na história do Joel. Quando estive com o Joel Meyerowitz recentemente, disse-lhe quanto admirava a sua teimosia apaixonada, a sua determinação em superar todos os obstáculos burocráticos para trabalhar. Ele riu-se e disse: "Eu sou teimoso, mas acho que o que é mais importante "é o meu otimismo apaixonado."
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
Da primeira vez que contei estas histórias, um homem na plateia levantou a mão e disse: "Todos estes artistas falam do seu trabalho, não da sua arte, "o que me leva a pensar no meu trabalho e onde está aí a criatividade, " e eu não sou artista". Ele tem razão. Todos nós lutamos com experiência e desafios, limites e perdas. A criatividade é essencial para todos nós, quer sejamos cientistas ou professores, pais ou empresários.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Quero deixar-vos com outra imagem de uma taça de chá Japonesa. Esta está na Freer Gallery em Washington, D.C. Tem mais de cem anos de idade e ainda se conseguem ver as marcas dos dedos onde o oleiro a apertou. Mas como conseguem ver, esta, efetivamente, partiu-se a certa altura, nas suas centenas de anos. Mas a pessoa que voltou a colá-la, em vez de esconder as fendas, decidiu realçá-las, usando pó de ouro para a reparar. Esta taça é mais bonita agora, depois de se ter partido, do que quando foi feita pela primeira vez. Vemos estas fendas, porque elas contam as histórias que todos nós vivemos, do ciclo da criação e destruição, do controlo e do deixar-se ir, de pegar nas peças e fazer algo novo. Obrigada.