On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Na biurku trzymam małe gliniane naczynie, zrobione na studiach. To jest raku, rodzaj wyrobu ceramicznego, który powstał w Japonii jako technika wyrobu miseczek do ceremonii parzenia herbaty. To naczynie ma ponad 400 lat. Każde z nich zostało wyrzeźbione z gliny, a najbardziej ceniono w nich niedoskonałości.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Naczynia codziennego użytku wypala się 10 godzin. Ten wyjęłam z pieca w zeszłym tygodniu. Piec stygnie kolejny dzień lub dwa. Wypalanie raku trwa krótko. Stojący na dworze piec rozgrzewa się do 1500 stopni w 15 minut, a gdy szkliwo stopi się w piecu, widać słaby połysk i można wyłączyć piec. Długimi metalowymi szczypcami wyciągamy naczynie. W Japonii garnuszek rozgrzany do czerwoności zostałby od razu włożony do wywaru zielonej herbaty. Możecie sobie wyobrazić zapach pary. W USA robimy to bardziej dramatycznie i wrzucamy garnek w trociny, które zajmują się ogniem. Wtedy przykrywamy je kubłem na śmieci, spod którego zaczyna sączyć się się dym. Od moich ubrań jechało dymem.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Kocham raku, bo pozwala mi bawić się żywiołami. Mogę ukształtować garnek z gliny i wybrać glazurę, ale potem muszę wypuścić go w ogień i dym. Najwspanialsze w tym są takie niespodzianki, jak spękana powierzchnia, bo garnki poddawane są dużym naprężeniom. Z temperatury 1500 stopni stygną do temperatury pokojowej w ciągu minuty.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Raku to cudowna metafora kreatywności. W wielu rzeczach istnieje napięcie pomiędzy tym, co mogę kontrolować i tym, co muszę odpuścić. bez względu na to, czy tworzę nowy program radiowy, czy negocjuję z nastoletnimi synami.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Pisząc książkę o kreatywności zdałam sobie sprawę, że proces trzeba odwrócić. Na samym początku musiałam odpuścić i zanurzyć się w historiach setek artystów, pisarzy, muzyków i filmowców. Zrozumiałam, że kreatywność wyrasta z codziennych doświadczeń, częściej niż nam się zdaje, włączając w to odpuszczanie. Miało się rozbić, ale tak też jest dobrze. (Śmiech) To część odpuszczania: czasem się zdarza, a czasem nie, bo kreatywność wyrasta także z potłuczonych kawałków.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
Najlepszym sposobem na naukę czegokolwiek są opowiadania. Chcę opowiedzieć historię o pracy, zabawie i o czterech aspektach życia, które musimy przyswoić, aby nasza kreatywność kwitła. Pierwszy aspekt z początku wydaje się bardzo łatwy, ale z czasem staje cię coraz trudniejszy. Chodzi o poświęcanie uwagi temu, co nas otacza. Wielu artystów mówi o potrzebie otwartości, przyjmowaniu doświadczeń. To niełatwe, kiedy świecący prostokąt w kieszeni zajmuje ci całą uwagę.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
Filmowiec Mira Nair mówi o dorastaniu w Bhubaneswar, małym miasteczku w Indiach. Oto zdjęcie jednej ze świątyń w mieście.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair: W miasteczku było ze 2000 świątyń. Graliśmy w krykieta. Dorastaliśmy w gruzie. Moją główną inspiracją, dzięki której jestem dziś filmowcem, był podróżny teatr ludowy. Przyjeżdżali do miasta, a ja oglądałam zmagania dobra ze złem, przedstawiane przez dwie osoby na boisku szkolnym, bez rekwizytów, ale z ogromną pasją i haszyszem. To było cudowne. Opowieści ludowe z dwóch świętych ksiąg Mahabharaty i Ramajany, z których ponoć wszystko się w Indiach wywodzi. Po zobaczeniu Jatry, tego teatru ludowego, wiedziałam, że muszę iść i występować.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Julie Burstein: Czy nie jest to wspaniała historia? Widać rodzaj odskoczni od codzienności. Na szkolnym boisku znalazło się dobro i zło, pasja i haszysz. Mira Nair była młodą dziewczyną, wśród tysięcy innych widzów, ale ona była gotowa. Była otwarta na iskrę, która, jak sama powiedziała, poprowadziła ją ku karierze nagradzanego filmowca. Otwartość na doświadczenie, które może nas zmienić, jest pierwszą rzeczą, którą musimy pojąć.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Artyści mówią także o tym, jak ich największe dzieła rodzą się z najtrudniejszych elementów życia. Pisarz Richard Ford mówi o wyzwaniu z dzieciństwa, z którym zmaga się do dziś. Ma poważny problem z dysleksją.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford: Nauka czytania szła mi bardzo wolno, kończąc szkołę czytałem na minimalnym poziomie i dotąd ciche czytanie nie idzie mi wiele szybciej, niż czytanie na głos, ale dysleksja miała dla mnie wiele plusów. Kiedy pogodziłem się z tym, że muszę czytać powoli, zacząłem chyba z wolna doceniać wszystkie zalety języka i zdań, nie tylko poznawcze aspekty języka, jak synkopy, dźwięk słów, wygląd słów, umiejscowienie akapitów, łamanie linijek. Nie miałem aż takiej dysleksji, żeby nie móc w ogóle czytać. Musiałem tylko robić to bardzo powoli. Czołgając się przez zdania odziedziczyłem inne wartości języka, co pomogło mi pisać zdania.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB: To takie przejmujące. Richard Ford, laureat Nagrody Pulitzera, mówi, że dysleksja pomogła mu pisać zdania. Musiał przyjąć to wyzwanie i używam tego słowa celowo. Jego zadaniem nie było pokonanie dysleksji. Musiał się od niej uczyć. Musiał nauczyć się słyszeć melodię języka.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Artyści mówią także o tym, jak przekraczanie własnych ograniczeń, a czasem dotarcie do granic możliwości, pomaga im skupić się na odnalezieniu własnego głosu. Rzeźbiarz Richard Serra opowiada, że jako młody artysta uważał się za malarza i po skończeniu szkoły mieszkał we Florencji. W tym czasie wybrał się do Madrytu, gdzie poszedł do Muzeum Prado, zobaczyć obraz Diego Velazqueza z 1656 r. pod tytułem "Las Meninas", który przedstawia małą księżniczkę oraz jej damy dworu. Za jasnowłosą księżniczką widać lustro. Lustro odbija jej rodziców, króla i królową Hiszpanii, którzy staliby tam, gdzie dzisiaj stoicie wy, patrząc na obraz. Velazquez swoim zwyczajem umieścił na obrazie również siebie. Stoi po lewej stronie, z pędzlem w jednej ręce i z paletą w drugiej.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra: Stałem tam, patrząc na niego, i zrozumiałem, że Velazquez patrzy na mnie. Pomyślałem: "Ja jestem tematem tego obrazu. Nie dam rady tak malować". W tamtym okresie używałem nawet stopera i malowałem przypadkowe kwadraty, zmierzałem donikąd. Wyrzuciłem wszystkie obrazy do rzeki. Postanowiłem zacząć się bawić.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB: Serra mówi to tak nonszalancko, że można tego nie uchwycić. Zobaczył obraz gościa, który nie żyje od 300 lat, i zrozumiał, że sam tak nie potrafi. Wrócił do studia we Florencji, wziął wszystkie swoje prace i wrzucił je do rzeki. Richard Serra odpuścił sobie malarstwo, ale nie sztukę. Przeprowadził się do Nowego Jorku, i spisał ponad 100 czasowników: "zwijać, zgnieść, złożyć", i zgodnie z obietnicą zaczął się bawić. Oddawał słowa w różnych materiałach. Brał ogromny arkusz blachy ołowianej, zwijał go i rozwijał. Robił to samo z gumą, Przy słowie "podnosić" stworzył to, co stoi teraz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Richard Serra musiał porzucić malarstwo, aby wyruszyć na swoje radosne poszukiwania, które zaowocowały dziełami, z których dziś słynie: ogromne stalowe łuki, których doświadczenie wymaga od widza czasu i ruchu. W rzeźbie, Richard Serra umie zrobić to, czego nie mógł w malarstwie. To my stajemy się przedmiotem jego sztuki. Doświadczenia, wyzwania i ograniczenia trzeba najpierw zaakceptować, by kreatywność mogła kwitnąć.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Jest też czwarte pojęcie, najtrudniejsze. Jest to pogodzenie się ze stratą, najstarszym i najtrwalszym ludzkim doświadczeniem. Aby tworzyć, musimy stanąć pomiędzy tym, co widzimy na świecie, a własnymi nadziejami, patrząc bez emocji na odrzucenie, zawód miłosny, wojnę, śmierć. Bardzo ciężko stoi się w tym miejscu. Wychowawca Parker Palmer nazywa to "tragiczną luką", nie dlatego, że budzi smutek, ale dlatego, że jest nieunikniona. Mój przyjaciel Dick Nodel powtarza: "Można trwać w napięciu, jak struna w skrzypcach, i zrobić coś pięknego".
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
To napięcie rezonuje w pracach Joela Meyerowitza, fotografa, który na początku kariery słynął z fotografii ulicznej, a także z pięknych pejzaży Toskanii, czy Cape Cod, czy światła. Joel pochodzi z Nowego Jorku i przez wiele lat miał studio w Chelsea, z widokiem na centrum, na World Trade Centre. Fotografował te budynki w każdym świetle. Domyślacie się, dokąd zmierza ta historia. 9 września nie było go w Nowym Jorku, ale natychmiast wrócił i popędził na miejsce zniszczenia.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Meyerowitz: Tak jak inni przechodnie stałem pod siatką przy skrzyżowaniu Chambers i Greenwich. Widziałem tylko dym i trochę gruzu. Podniosłem aparat, żeby spojrzeć, sprawdzić tylko, czy coś widać, a policjantka szturchnęła mnie w ramię i powiedziała: "Hej, żadnych zdjęć!". Ten cios mnie obudził, w taki sposób, jak to chyba miało zadziałać. Na pytanie, czemu nie wolno robić zdjęć, odparła: "To miejsce zbrodni. Fotografowanie wzbronione". Zapytałem: "A gdybym był z prasy?" Odpowiedziała: "Patrz tam". Przecznicę dalej stali dziennikarze, stłoczeni na małym ogrodzonym terenie. Zapytałem, kiedy będą mogli wejść. Odpowiedziała: "Prawdopodobnie nigdy". Odchodząc stamtąd doznałem olśnienia, pewnie od kuksańca, który był rodzajem obelgi. Pomyślałem: "Jeżeli nie ma zdjęć, nie będzie żadnego zapisu. Musimy mieć relację." I pomyślałem, że zrobię tę relację. Znajdę sposób, żeby się tam zostać, bo nie chcę, żeby ta historia zniknęła.
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB: Tak zrobił. Wykorzystał wszelkie kontakty i dostał przepustkę na teren World Trade Center, gdzie robił zdjęcia każdego dnia, przez 9 miesięcy. Oglądanie ich dzisiaj przywołuje zapach dymu, którymi przesiąkło mi ubranie, kiedy wracałam wieczorami do domu. Moje biuro było tylko kilka przecznic dalej. Niektóre z tych zdjęć są piękne. Czy Joel Meyerowitz miał trudności, żeby stworzyć piękno z takiego spustoszenia?
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM: Okropne, przejmujące, tragiczne i przerażające, ale na swój sposób było to także ogromne wydarzenie, które później przekształciło się w ten osad, i jak wiele innych ruin, jak ruiny Koloseum albo ruiny jakiejś katedry, nabrało nowego znaczenia przy obserwacji pogody. Czasem przychodziłem po południu i światło było różowe a powietrze zamglone, stałem wśród gruzu. Zacząłem rozpoznawać zarówno wrodzone piękno natury, jak i fakt, że natura, podobnie jak czas, leczy tę ranę. Niepowstrzymany czas odmienia wydarzenie. Coraz bardziej oddala się od tamtego dnia, a światło i pory roku jakoś to łagodzą. Nie jestem romantykiem. Jestem realistą. A realnie stoi tam budynek Woolworth spowity dymem co teraz wygląda jak rozproszone światło w teatrze i barwi się na różowo, a tam poniżej woda tryska z węży, zapalają się lampy, woda robi się żrąco zielona bo włączono lampy sodowe. Kto mógłby sobie wyśnić coś takiego? Ale jestem tu, wszystko właśnie tak wygląda i trzeba zrobić zdjęcie.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB. Trzeba zrobić zdjęcie. To poczucie konieczności, pracy jest tak silne w historii Joela. Widząc go ostatnio powiedziałam, że podziwiam jego zapalczywy upór, determinację, by przepchnąć się przez biurokrację, by pracować. Uśmiechnął się i powiedział: "Jestem uparty, ale ważniejszy jest chyba mój zapalczywy optymizm".
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
Kiedy opowiadałam pierwszy raz, ktoś na widowni podniósł rękę i powiedział: "Ci wszyscy artyści opowiadają o swojej pracy, a nie sztuce, więc pomyślałem sobie o własnej pracy i gdzie w niej jest miejsce na kreatywność, a nie jestem artystą". Ma rację. Wszyscy zmagamy się z doświadczeniami i wyzwaniami, ograniczeniami i stratami. Kreatywność jest niezbędna nam wszystkim, czy jesteśmy naukowcami, czy nauczycielami, rodzicami, czy przedsiębiorcami.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Chciałabym zostawić was z jeszcze jednym obrazem japońskiego naczynia do herbaty. Stoi we Freer Gallery w Waszyngtonie. Ma ponad sto lat i wciąż można zobaczyć ślady palców garncarza. Jak także widać, to naczynie pękło w którymś momencie swojej stuletniej historii. Osoba, która je poskładała zamiast ukryć pęknięcia, postanowiła podkreślić je złotym lakierem. Pęknięta miseczka jest teraz jeszcze piękniejsza, niż w pierwotnej postaci. Możemy popatrzyć na te pęknięcia, bo opowiadają historię życia każdego z nas, proces tworzenia i zniszczenia, kontrolowania i odpuszczania, zbierania fragmentów i tworzenia czegoś nowego. Dziękuję. (Oklaski)