On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Sulla mia scrivania nel mio ufficio, ho un piccolo vaso di argilla che feci quando ero al college. È di raku, un tipo di ceramica che si cominciò a lavorare in Giappone centinaia di anni fa per creare delle ciotole per il rituale del tè in giappone. Questo ha più di 400 anni. Ognuno è stato scolpito a partire da una sfera di argilla, ed erano le imperfezioni ad essere apprezzate dalla gente.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Le tazze che si usano ogni giorno, come questa, impiegano dalle 8 alle 10 ore per essere cotte. L'ho tirata fuori dal forno la settimana scorsa, e il forno stesso impiega un altro giorno o due per raffreddarsi, ma il raku è molto veloce. Viene lavorato all'aperto: si porta il forno a temperatura, in 15 minuti arriva a 1.500 gradi, e non appena lo smalto si scioglie all'interno, si può notare una lieve lucentezza, si spegne il forno. Si prendono queste lunghe pinze di metallo, sitira fuori il vaso, e in Giappone, questo vaso ardente viene immerso in una soluzione di tè verde, e potete quindi immaginare il profumo di quel vapore. Ma qui negli Stati Uniti, accelleriamo un po' il processo, e mettiamo i vasi nella segatura, che si incendia. Poi si prende un bidone per la spazzatura e lo si mette sopra, e il fumo si riversa fuori. Tornavo a casa con i vestiti che puzzavano di legna bruciata.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Adoro il raku perché mi permette di essere creativa con gli elementi. Posso modellare un vaso dall'argilla scegliendone la vernice, ma poi devo lasciarlo nelle mani del fuoco e del fumo, e quel che è più meraviglioso sono le sorprese che si verificano, come questo motivo a crepe. La sollecitazione sui materiali è grande, i vasi passano dai 1.500 gradi alla temperatura ambiente nel giro di un minuto.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Il raku è una meravigliosa metafora del processo creativo. Riscontro in tante cose la tensione tra ciò che posso controllare e ciò che invece non posso controllare, che io stia creando un nuovo programma radiofonico, o che sia a casa alle prese con i miei figli adolescenti.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Quando mi misi a scrivere un libro sulla creatività, capii che i passaggi erano invertiti. Avrei dovuto mollare la presa sin dall'inizio, e mi sarei dovuta immergere nelle storie di centinaia di artisti, scrittori, musicisti, registi, e mentre ascoltavo queste storie, mi resi conto che la creatività cresce attraverso l'esperienza di tutti i giorni più spesso di quanto possiate immaginare, anche mollando la presa. Si sarebbe dovuto rompere, ma va bene. (Risate) Fa parte del processo, a volte succede e a volte no, perché la creatività cresce anche dai cocci rotti.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
Il modo migliore per imparare qualunque cosa è attraverso le storie, e così voglio raccontarvi una storia sul lavoro e sul gioco, e su quattro aspetti della vita che dobbiamo adottare affinchè la nostra creatività possa fiorire. La prima cosa da capire è qualcosa che noi crediamo essere facile, ma che invece sta diventando sempre più difficile e cioè fare attenzione al mondo che ci circonda. Così tanti artisti parlano della necessità di essere aperti, per abbracciare l'esperienza, e questo è difficile quando si ha il telefonino in tasca che attira tutta la vostra attenzione.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
La regista Mira Nair parla di come si cresce in una piccola città in India. Il suo nome è Bhubaneswar ed ecco una foto dei templi nella sua città.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair: "In questa piccola città vi erano circa 2000 templi. Giocavamo sempre a cricket. Siamo cresciuti tra le macerie. La cosa che più mi ha ispirato, che mi ha condotta su questo cammino, che mi ha fatto diventare regista alla fine, è stato assistere ai teatri popolari che passavano in città e io ci andavo e assistevo a queste grandi battaglie tra il bene e il male, tra due persone in un campo sportivo senza sceneggiatura, ma con un sacco di passione, e anche hashish, era incredibile. Sapete, i racconti di Mahabharata e Ramayana, i due libri sacri, l'epopea che sta all'origine di tutto in India, si dice. Dopo aver visto quel Jatra, il teatro urbano, sapevo di voler salire lì sopra, e recitare."
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Julie Burstein: Non è una storia meravigliosa? Si può vedere questa spaccatura ogni giorno. Se ne stanno lì su un prato, il bene e il male, e la passione e l'hashish. E Mira Nair era una giovane ragazza che assisteva a questa performance con migliaia di altre persone, ma lei era pronta. Era pronta ad aprirsi a ciò che provava, e tutto questo la portò, come ha detto, ad essere una regista blasonata. Quindi la prima cosa da fare è aprirsi a quelle esperienze che potrebbero farci cambiare.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Gli artisti parlano anche di come alcuni dei loro lavori più efficaci vengono fuori proprio durante uno dei periodi più difficili della loro vita. Lo scrittore Richard Ford parla di una sfida dell'infanzia che continua ad essere un qualcosa che affronta ogni giorno. È gravemente dislessico.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford: Ero lento nell'imparare a leggere, andai avanti così fino alla scuola non riuscendo a leggere più del minimo richiesto, e ancora oggi non riesco a leggere in silenzio più velocemente di quanto possa farlo ad alta voce, ma per me c'erano molti benefici nell'essere dislessico perché quando finalmente mi resi conto di quanto dovevo farlo lentamente, allora cominciai lentamente ad apprezzare tutte le qualità del linguaggio e delle frasi che non sono solamente aspetti cognitivi: la sincope, i suoni delle parole, l'aspetto delle parole, dove termina il paragrafo, dove si interrompe il rigo. Non ero così gravemente dislessico a tal punto dall'essere incapace di leggere. Dovevo solamente farlo molto lentamente, soffermandomi su quelle frasi, e leggendole molto attentamente ho fatto tesoro di questi altri aspetti del linguaggio, il che credo mi abbia aiutato a scrivere le frasi.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB: Sono parole potenti. Richard Ford, che ha vinto il premio Pulitzer, sostiene che la dislessia lo aiuta a scrivere. Ha dovuto affrontare questa sfida, e uso quella parola intenzionalmente. Non doveva sconfiggere la dislessia. Ma doveva trarne un insegnamento. Doveva imparare ad ascoltare la musicalità del linguaggio.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Gli artisti parlano anche di come si spingono al limite di ciò che riescono a fare, a volte si spingono verso ciò che non sono in grado di fare, ciò li aiuta a concentrarsi a trovare la propria voce. Lo scultore Richard Serra parla di come, da giovane, credeva di essere un pittore. Ha vissuto a Firenze dopo il diploma e mentre era lì, andò in viaggio a Madrid, visitò il museo del Prado per vedere questo quadro di Diego Velazquez, un pittore spagnolo. È del 1656, e si chiama "Las Meninas", si tratta di un'immagine in cui vi è una piccola principessa con la sua dama di compagnia, e se guardate sopra la spalla della bionda principessa, vedrete uno specchio, e riflessi in quello specchio ci sono i suoi genitori, il re e la regina di Spagna, che si trovavano dietro, come voi che guardate la foto. Come era solito fare, Velazquez disegnò anche sé stesso nel dipinto. È in piedi a sinistra con il pennello in una mano e la sua tavolozza nell'altra.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra: Ero lì a guardarlo, e capii che Velazquez mi stava guardando, così pensai: "Sono io il soggetto del dipinto". e anche: "Non sarò mai capace di fare un dipinto così". Ero arrivato al punto di usare un cronometro e disegnare quadrati a caso, e non stavo concludendo nulla. Così mi sbarazzai dei miei dipinti nell'Arno, e pensai di cominciare a divertirmi.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB: Richard Serra dice tutto questo con una certa nonchalance, potreste non averlo capito. Andò al Prado e vide questo dipinto realizzato da un tizio morto da 300 anni, e si rese conto: "Non posso farlo", e così Richard Serra tornò nel suo studio a Firenze, prese tutte le opere che aveva fatto fino ad allora, e le gettò nel fiume. Richard Serra abbandonò la pittura in quel momento, ma non abbandonò l'arte. Si trasferì a New York, e mise insieme una lista di verbi, arrotolare, piegare, chiudere, ne scrisse più di cento, e come ha detto, cominciò a divertirsi. Fece queste cose con tutti i tipi di materiali. Prendeva un foglio di piombo e lo arrotolava e srotolava. Faceva lo stesso con la gomma, e quando arrivò a "sollevarla" creò questo, che è al Moma. Richard Serra dovette abbandonare la pittura per intraprendere questa esplorazione giocosa che lo portò a svolgere il lavoro per il quale è famoso oggi: enormi curve di acciaio che richiedono il nostro tempo e il nostro movimento per poterle comprender. Con le sculture, Richard Serra è in grado di fare ciò che non gli è riuscito con la pittura. Renderci l'oggetto della sua arte. Quindi l'esperienza, la sfida, le limitazioni, sono tutte cose che dobbiamo comprendere affinchè la creatività fiorisca.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
C'è una quarta cosa da comprendere, ed è la più complessa. Si tratta della perdita, la più vecchia e costante delle esperienze umane. Per poter creare, dobbiamo metterci al centro di quello spazio tra ciò che vediamo nel mondo e ciò che speriamo, guardando in faccia il rifiuto, il dolore, la guerra, la morte. È uno spazio difficile in cui rimanere. L'educatore Parker Palmer lo chiama "il vuoto tragico", tragico non perché sia triste, ma perché è inevitabile, e al mio amico Dick Nodel piace dire, "Puoi restare in tensione come una corda di violino e fare qualcosa di meraviglioso."
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Quella tensione risuona nel lavoro del fotografo Joel Meyerowitz, che all'inizio della sua carriera era conosciuto per la sua fotografia di strada, per il modo di catturare un momento per la strada, e anche per le sue bellissime fotografie di paesaggi, come la Toscana, Cape Cod, per il modo di catturare la luce. Joel è di New York, e per molti anni il suo studio si trovava a Chelsea, con una vista diretta verso il World Trade Center, e fotografò quei grattacieli sotto ogni tipo di luce. Sapete come continua questa storia. L'11 Settembre Joel non era a New York. Era fuori città, ma tornò in città e si diresse nel posto in cui vi erano le macerie.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Meyerowitz: E come tutti gli altri passanti, io mi trovavo lì tra Chambers e Greenwich, e tutto ciò che riuscivo a vedere era il fumo e un po' di calcinacci, alzai la mia macchina fotografica per dare una sbirciata, alla ricerca di qualcosa da vedere, e un poliziotto, una donna, mi colpì la spalla ordinandomi di non fare foto. Fu come un'esplosione che mi svegliò, come era destino che fosse, credo. E quando le chiesi perché non potevo fare foto, disse, "È una scena del crimine. Non si possono fare foto." E così le chiesi, "E se fossi un membro della stampa?". E lei disse, "Guarda un po' là", e indicò un gruppo di giornalisti messi da parte a un isolato di distanza Allora le chiesi, "Quando li farete passare?" e lei, "Forse mai." Non appena mi allontanai, ebbi un'idea probabilmente per come ero stato trattato, perché era un insulto in un certo modo. Pensai, "Se non si possono fare foto, non ci sarà nessuna documentazione. Abbiamo bisogno di fotografie." E pensai: "Sarò io a documentare tutto. Troverò un modo per passare, perché non voglio vedere sparire questa parte di storia."
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB: Ce la fece. Cercò di farsi rendere favori fatti e alla fine riuscì ad ottenere un pass per il World Trade Center, dove fotografò per nove mesi quasi ogni giorno. Guardando queste foto oggi mi torna in mente l'odore del fumo sui miei vestiti quando tornavo a casa della mia famiglia la sera. Il mio ufficio era a pochi isolati da lì. Ma alcune di queste foto sono bellissime, e ci si chiede se sia stato difficile per Joel Meyerowitz riuscire a tirare fuori tanta bellezza da una tale devastazione.
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM: Beh, si tratta di un qualcosa di brutto, potente, tragico e orribile, ma, come succede in natura, è stato un evento enorme che ha portatato a queste macerie, e come molte altre rovine, ad esempio quelle del Colosseo, oppure di una Cattedrale, assumono un nuovo significato quando guardi il cielo. Vi erano pomeriggi in cui ero laggiù, e la luce diventava rosa, c'era una foschia nell'aria e io me ne stavo sulle macerie, ed ero in grado di riconoscere sia la bellezza intrinseca della natura sia il fatto che la natura, così come il tempo, stia cancellando questa ferita. Il tempo non si può fermare, e trasforma gli eventi. Si allontana sempre di più da quel giiorno, e la luce e le stagioni lo mitigano in un certo senso. E non è che io sia un romantico. Sono un realista. La realtà è che c'è il Woolworth Building in un velo di fumo dal terreno, ma è come se fosse un sipario in un teatro, e sta diventando rosa, e sotto vi sono delle pompe che spruzzano, le luci si accendono per la sera, e l'acqua diventa verde perché le lampade a sodio sono accesee io sono lì a pensare "Dio mio, chi potrebbe mai sognare tutto ciò?" Il fatto è che io sono lì, e devo fare una foto.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB: Devo fare una foto. Quel senso di urgenza, del bisogno di mettersi al lavoro, è così forte nella storia di Joel. Quando ho visto Joel Meyerowitz recentemente, gli ho detto quanto io abbia ammirato la sua ostinazione appassionata, la sua determinazione nello spingersi oltre il nastro della burocrazia per lavorare, e lui si è messo a ridere, dicendo: "Sono testardo, ma credo che la cosa più importante sia il mio instancabile ottimismo."
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
La prima volta che raccontai queste storie, un uomo tra il pubblico alzò la mano e disse, "Tutti questi artisti parlano del proprio lavoro, non della propria arte, e ciò mi fa pensare al mio lavoro e a dove si trovi la creatività, e io non sono un artista." Aveva ragione. Tutti lottiamo con l'esperienza e la sfida, con i limiti e le perdite. La creatività è essenziale per tutti quanti, sia che si tratti di scienziati sia di insegnanti, genitori oppure imprenditori.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Vi voglio lasciare con un'altra immagine di una tazza da tè giapponese. Questa si trova alla Freer Gallery a Washington D.C. Ha più di cento anni e si possono ancora vedere le impronte del vasaio. Ma come potete ancora vedere, questa si è rotta ad un certo punto nel corso dei suoi cento anni. Ma la persona che l'ha rimessa insieme, invece di nascondere le crepe, ha deciso di enfatizzarle usando una lacca dorata per ripararla. Questa ciotola è molto più bella adesso che è stata rotta, di quando è stata creata, e possiamo vedere queste spaccature che raccontano la storia che viviamo tutti noi, quella del ciclo della creazione e della distruzione, del controllo e del lasciarsi andare, del raccogliere i cocci e creare un qualcosa di nuovo. Grazie. (Applausi)