On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Sur mon bureau, là où je travaille, j'ai mis un petit pot en terre que j'ai fait à l'université. C'est un raku, un style de poterie qui trouve son origine au Japon, il y a plusieurs siècles, où on l'employait pour fabriquer des bols destinés à la cérémonie du thé. Celui ci a plus de 400 ans. Chaque pièce était modelée, ou taillée à partir d'une boule d'argile, et c'était leurs imperfections même que les gens chérissaient.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Un pot d'usage courant, comme cette tasse, nécessite de 8 à 10 heures de cuisson. Je l'ai juste sortie du four la semaine dernière, et le four lui-même met encore un jour ou deux à refroidir, mais le raku est très rapide. On fait cela à l'extérieur, on élève la température du four. En 15 minutes, il monte à 800 degrés, et dès que l'on voit que l'émail a fondu à l'intérieur, vous pouvez voir ce léger éclat, on éteint le four, et on y introduit ces longues pinces métalliques, on attrape le pot, et, au Japon, le pot chauffé à rouge serait immédiatement plongé dans un bain de thé vert, et vous pouvez imaginez le parfum dégagé par la vapeur. Ici, aux États-Unis, on donne un peu plus de spectaculaire à la chose, et on lâche les pots dans la sciure de bois, qui prends feu, on attrape une poubelle, et on la met dessus, et la fumée commence à s'échapper. Je ramenais à la maison l'odeur de la fumée dans mes vêtements.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
J'aime le raku, parce que cela me permet de jouer avec les éléments. Je peux former un pot à partir d'argile, et choisir un émail, mais ensuite je dois le laisser aller au feu, et à la fumée, et ce qui est merveilleux, ce sont les imprévus qui surviennent, comme ce motif de craquelures, parce que les pots subissent des contraintes vraiment fortes. Ils passent de 800 degrés à la température ambiante en l'espace de moins d'une minute.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Le raku est une merveilleuse métaphore du processus créatif. Je me rends compte que dans tant de domaines, la tension entre ce que je peux contrôler et ce que je dois laisser aller, se manifeste tout le temps, que ce soit lorsque je crée une nouvelle émission de radio, ou simplement à la maison, quand je négocie avec mes garçons adolescents.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Lorsque je me suis attelée à écrire un livre sur la créativité, j'ai réalisé que la démarche était inversée. J'ai dû laisser aller dès le tout début, et j'ai dû m'imprégner des récits de centaines d'artistes, écrivains, musiciens, cinéastes, et en écoutant ces récits, j'ai réalisé que la créativité naît de l'expérience quotidienne plus souvent qu'on ne pourrait le penser, y compris du lâcher prise. Il était supposé se casser, mais ça n'est pas grave. (Rires) - (Rire) Cela fait partie du lâcher prise, des fois ça se produit, et des fois non, parce que la créativité naît aussi des ruptures.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
La meilleure façon d’apprendre quoi que ce soit, c'est à travers les histoires, aussi je voudrais vous raconter une histoire qui parle de travail et de jeu, et de quatre aspects de la vie auxquels on doit s'ouvrir si l'on veut que sa propre créativité s'épanouisse. La première ouverture est quelque chose qui nous fait dire, "Oh, c'est super facile", mais cela devient en fait de plus en plus dur, et c'est de porter attention au monde qui nous entoure. Tant d'artistes parlent de la nécessité d'être ouverts, de vivre pleinement les expériences, et c'est difficile à faire quand on a un rectangle lumineux dans la poche qui monopolise toute notre attention.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
La cinéaste Mira Nair raconte comment elle a grandi dans une petite ville en Inde. Son nom est Bhubaneswar, voici une photo de l'un des temples de sa ville.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair : Dans cette petite ville, il y avait environ 2 000 temples. On jouait tout le temps au cricket. On a grandi quasiment dans les décombres. Ce qui m'a le plus inspiré, ce qui m'a conduit dans cette voie, ce qui a fait de moi une cinéaste, finalement, c'est le théâtre populaire ambulant qui traversait la ville, et je sortais, et je voyais ces grandes batailles entre le bien et le mal, jouées par deux personnes sur le terrain de l'école, sans aucun accessoire, mais avec beaucoup de passion, vous voyez, et du haschich, également, et c'était incroyable. Vous savez, les contes populaires du Mahabharata et du Ramayana, les deux livres saints, les épopées dont tout découle en Inde, dit-on. Après avoir assisté à ce Jatra, le théâtre populaire, j'ai su que je voulais monter sur scène, vous voyez, et jouer.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Julie Burstein : N'est-ce pas une histoire merveilleuse ? Vous pouvez voir la rupture dans le quotidien, en quelque sorte. Ils sont là sur le terrain de l'école, mais c'est le bien et le mal, et la passion, et le haschich. Mira Nair était une jeune fille, parmi des milliers d'autres spectateurs assistant à cette représentation, mais elle était prête. Elle était prête à s'ouvrir à ce que cela éveillait en elle, et cela l'a conduit, comme elle l'a dit, sur cette voie qui a fait d'elle une cinéaste récompensée. Être ouvert à cette expérience qui pourrait vous changer, c'est la première des conduites qu'il faut adopter.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Les artistes disent aussi que leurs œuvres les plus puissantes proviennent des aspects les plus difficiles de leur vie. Le romancier Richard Ford parle d'une difficulté de son enfance avec laquelle il continue à se battre aujourd'hui. Il est gravement dyslexique.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford : J'ai été long à apprendre à lire, j'ai fait toute ma scolarité sans vraiment lire plus que le minimum, et encore aujourd'hui, je ne peux pas lire tellement plus vite silencieusement qu'à voix haute, mais être dyslexique m'a été bénéfique de bien des façons, parce que lorsque je me suis finalement réconcilié avec la lenteur qui serait la mienne, alors je crois que j'ai peu à peu appris à reconnaitre toutes les qualités de la langue et des phrases, qui ne se résument pas à l'aspect cognitif du langage : le rythme, la sonorité des mots, l'aspect des mots, l'endroit où se ferme le paragraphe, l'endroit où se termine la phrase. En fait, je n'étais pas dyslexique au point que cela m'empêche de lire. Je devais simplement aller très lentement, et tandis que je le faisais, m'attardant sur ces phrases autant que nécessaire, j'ai reçu en héritage les autres qualités de la langue, ce qui m'a aidé à écrire des phrases, je crois.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB : C'est tellement fort. Richard Ford, qui a gagné le Prix Pulitzer, déclare que la dyslexie l'a aidé à écrire des phrases. Il a dû adopter ce handicap, et c'est exprès que j'emploie ce mot. Il n'a pas dû surmonter sa dyslexie. ll a dû en tirer les enseignements. Il a dû apprendre à entendre la musique de la langue.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Les artistes disent aussi que repousser les limites de leurs possibilités, les repousser parfois jusqu'à l'impossible, les aide à se concentrer sur la recherche de leur propre voix. Le sculpteur Richard Serra raconte comment, lorsqu'il était jeune artiste, il se voyait comme un peintre. Il vivait à Florence après l'école supérieure. Pendant son séjour, il fit un voyage à Madrid, où il se rendit au Prado, pour voir ce tableau du peintre espagnol Diego Vélasquez. Il date de 1656, et s'appelle "Les Ménines", et il représente une petite princesse et ses dames de compagnie, et si vous regardez par dessus l'épaule de cette petite princesse blonde, vous verrez un miroir, dans lequel se reflètent ses parents, le Roi et la Reine d'Espagne, qui se tiennent là où vous vous tenez pour observer le tableau. Comme il le faisait souvent, Vélasquez s'est lui-même mis dans son tableau. Il se tient à gauche, son pinceau dans une main, et sa palette dans l'autre.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra : je me tenais là, le contemplant, et j'ai réalisé que Vélasquez me regardait, et je me suis dit : "Oh, je suis le sujet du tableau." Et j'ai pensé : "Je ne serais jamais capable de faire une telle peinture." J'en étais au point où j'utilisais un chronomètre, et je peignais des carrés au hasard, et je n'allais nulle part. Je suis donc rentré, et j'ai jeté tous mes tableaux dans l'Arno, et je me suis dit, je vais juste commencer à m'amuser.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB : Richard Serra le dit avec tant de nonchalance que ça vous a peut-être échappé. Il est allé là-bas, il a vu le tableau d'un type mort depuis 300 ans, et il a réalisé, "Je n'arriverait pas à le faire", et il est donc retourné dans son studio à Florence, il a ramassé toutes les œuvres qu'il avait réalisées jusque là, et il les a jetées dans un fleuve. Richard Serra a abandonné la peinture à cet instant, mais il n'a pas abandonné l'art. Il a déménagé à New-York, et il a dressé une liste de verbes : rouler, plisser, plier... plus de 100 verbes, et comme il le dit, il a juste commencé à s'amuser. Il a exercé ces actions sur toutes sortes de matériaux. Il prenait une énorme feuille de plomb, et il la roulait et la déroulait. Il faisait la même chose avec du caoutchouc, et quand il en est arrivé à l'instruction "soulever", il a créé ceci, qui est exposé au Musée de L'Art Moderne. Richard Serra a dû abandonner la peinture pour pouvoir s'engager dans cette exploration ludique qui l'a conduit à l’œuvre pour laquelle il est célèbre aujourd'hui : d'énormes courbes d'acier qui réclament notre temps et notre déplacement pour être pleinement appréciées. Avec la sculpture, Richard Serra a été capable de faire ce qu'il ne pouvait pas faire en peinture. Il a fait de nous le sujet de son art. Ainsi, l'expérience, la difficulté, et les limites, sont toutes choses qu'il nous faut accepter pour que notre créativité s'épanouisse.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Il y a une quatrième acceptation, et c'est la plus difficile. C'est l'acceptation de la perte, la plus vieille et la plus constante des expériences humaines. Pour pouvoir créer, il nous faut nous tenir dans cet espace entre ce que nous savons du monde et ce que nous en espérons, en regardant bien en face l'abandon, le chagrin, la guerre, la mort. C'est un dur endroit pour se tenir. L'éducateur Parker Palmer l'appelle "l'écart tragique", tragique non pas parce que c'est triste, mais parce que c'est inéluctable, et mon ami Dick Nodel aime à dire : "On peut maintenir cette tension comme une corde de violon, et en faire quelque chose de magnifique."
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Cette tension résonne dans l’œuvre du photographe Joel Meyerowitz, qui au début de sa carrière était connu pour ses photos prises sur le vif, pour capturer un moment dans la rue, et également pour ses magnifiques photos de paysages : de Toscane, de Cape Cod, de lumière. Joel est New-Yorkais, et son studio était situé pendant de nombreuses années à Chelsea, avec une vue directe sur le centre-ville, sur le World Trade Center, et il a photographié ces immeubles sous toutes sortes de lumières. Vous savez où ce récit nous emmène. Le 11 septembre, Joel n'était pas à New-York. Il n'était pas en ville, mais il est revenu en vitesse, il a couru jusqu'au site de la destruction.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Meyerowitz : Et comme tous les autres passants, je me tenais derrière la clôture sur Chambers Street et Greenwich Street, et tout ce que je pouvais voir était de la fumée, et quelques gravats, et j'ai levé mon appareil photo, pour jeter un œil, juste pour voir s'il y avait quelque chose à voir, et un flic, une femme flic, m'a tapé sur l'épaule, et a dit : "Hé, pas de photos ! " Et ça a été un tel coup que ça m'a réveillé, ce qui était bien son intention, je suppose. Et quand je lui ai demandé pourquoi pas de photos, elle a dit : "C'est une scène de crime. Les photos sont interdites." Et je lui ai demandé : " Qu'est-ce qui se passerait si j'étais un membre de la presse ? " Et elle m'a dit : "Oh, regardez là-bas", et un bloc plus loin se trouvait la presse, enfermée dans un petit enclos, et j'ai dit : "Bon, quand-est-ce qu'il entrent ? " et elle a dit : "Probablement jamais." Et tandis que je m'éloignais, j'ai eu cette cristallisation, sans doute à cause du coup, parce que c'était une insulte, en quelque sorte. Je me suis dit : "Oh, s'il n'y a pas de photos, alors il n'y aura pas de traces. On a besoin d'une trace." Et j'ai pensé : "Je vais le faire. Je trouverai un moyen d'entrer, parce que je ne veux pas voir cette Histoire disparaitre."
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB : Il l'a fait. Il a fait jouer toutes ses relations, et a obtenu un laisser-passer pour le site du World Trade Center, où il a pris des photos presque tous les jours pendant neuf mois. La vue de ces photos aujourd'hui me rappelle l'odeur de la fumée qui persistait dans mes vêtements quand je suis rentrée à la maison le soir. Mon bureau n'était qu'à quelques blocs de là. Mais certaines de ces photos sont magnifiques, et l'on s'est interrogé : Joel Meyerowitz a-t-il eu du mal à créer tant de beauté à partir d'une telle dévastation ?
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM : Eh bien, vous savez, c'était moche, je veux dire, violent, et tragique, et atroce, et tout ça, mais c'était aussi, comme dans la nature, un énorme événement qui s'est transformé, après les faits, en ce résidu, et comme beaucoup d'autres ruines, - on visite les ruines du Colisée, ou les ruines d'une cathédrale, n'importe où - et elles prennent un tout nouveau sens quand on observe le temps qu'il fait. Je veux dire, certains après-midi, quand j'y étais, la lumière se teintait de rose, et il y avait une légère brume dans l'air, je me tenais dans les décombres, et j'ai dû reconnaitre tout à la fois la beauté inhérente à la nature, et le fait que la nature, avec l'aide du temps, efface cette blessure. On ne peut pas arrêter le temps, et il transforme les événements. Il nous éloigne de plus en plus de ce jour là, et la lumière et les saisons l'adoucissent, en quelque sorte. Ce n'est pas que je sois un romantique. Je suis vraiment réaliste. La réalité, c'est que voici le Woolworth Building drapé dans la fumée du site, mais elle forme là comme un voile de tulle tendu devant une scène de théâtre, et elle vire au rose, vous voyez, et en dessous il y a les jets d'eau, et les lumières se sont allumées avec la tombée du soir, et l'eau vire au vert acide, parce que les lampes au sodium sont allumées, et je me dis : "Mon Dieu, qui aurait pu imaginer ça ? " Mais la réalité, c'est que je suis là, voilà à quoi ça ressemble, il faut prendre une photo.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB : Il faut prendre une photo. Ce sentiment d’urgence, de la nécessité de se mettre au travail, et si puissant dans le récit de Joel. Lorsque j'ai croisé Joel Meyerowitz, récemment, je lui ai dit toute l'admiration que j'avais pour son obstination passionnée, sa détermination à vaincre toutes les barrières bureaucratiques pour se mettre au travail, et il a rit, et il m'a dit : "Je suis têtu, mais je crois que ce qui est encore plus important, c'est mon optimisme passionné."
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
La première fois que j'ai raconté ces histoires, un homme dans l'assistance a levé la main, et il a dit : "Tous ces artistes parlent de leur travail, pas de leur art, ce qui me fait réfléchir à mon travail à moi, et à la créativité qui s'y trouve, et je ne suis pas un artiste." Il a raison. Nous nous débattons tous avec nos expériences, nos difficultés, nos limites et nos deuils. La créativité nous est essentielle à tous, que nous soyons des scientifiques, des enseignants, des parents ou des entrepreneurs.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Je veux vous laisser sur une autre image d'un bol à thé japonais. Celui-ci est à la Galerie Freer, à Washington. Il a plus de cent ans, et on peut encore voir les marques de doigts du potier qui l'a modelé. Mais comme vous pouvez le voir, celui-ci s'est brisé, au cours de ses cent années d'existence. Mais la personne qui l'a reconstitué, au lieu de cacher les fêlures, a décidé de les souligner en utilisant de la laque dorée pour la réparation. Ce bol est plus beau maintenant, d'avoir été brisé, qu'il ne l'était quand il a été fabriqué, et l'on peut regarder ces fêlures, parce qu'elles nous parlent du parcours que nous faisons tous, du cycle de la création et de la destruction, de contrôler et de laisser faire, de ramasser les morceaux, et d'en faire quelque chose de neuf. Merci. (Applaudissements)