On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
من روی میزکارم یک کاسهی گلی کوچک نگه میدارم که در دوران دانشگاه درست کردم. آن یک راکو هست، نوعی سفالگری که قرنها پیش در ژاپن آغاز شد برای ساختن کاسههایی جهت مراسم چای ژاپنی. این یکی بیش از ۴۰۰ سال قدمت دارد. هرکدام با فشار دست یا تراشیدن یک گوی گلی ساخته شده، وهمین نقصها بود که مردم دوستشان داشتند.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
هر روز ظروفی مثل این فنجان ۸ تا ۱۰ ساعت در آتش میمانند. من این را هفتهی پیش از کوره آوردم، و خود کوره یک یا دو روز طول میکشد تا خنک بشود، اما راکو خیلی سریع است. شما این کار را بیرون انجام میدهید، و دمای کوره را بالا میبرید. در ۱۵ دقیقه، به ۱۵۰۰ درجه میرسد، و بلافاصله میبینید که مادهی مورد استفاده برای لعاب دادن ذوب شده، تا کورسوییاز درخشش را دید، کوره را خاموش میکنید، و با این اَنبُر فلزی بلند به درون کوره دسترسی دارید، ظرف را میگیرید، و در ژاپن، این ظرف خیلی داغ به سرعت در محلول چای سبز غوطهور میشود. و شما میتوانید تصور کنید که آن بخار چه بویی خواهد داشت. اما اینجا در ایالات متحده، ما نمایش را کمی بزرگتر میکنیم و ما ظرفهایمان را در خاک اَره میگذاریم که خاک اَره شعله ور میشود، و باید یک سطل بردارید، و روی آن بگذارید، و دود از آن پخش میشود. من با لباسهایی به خانه میآیم که بوی دود چوب میدهند.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
من عاشق راکو هستم چون به من اجازه میدهد با عناصر بازی کنم. میتوانم به یک ظرف سفالی شکل بدهم و یک مادهی لعاب دهنده برایش انتخاب کنم، اما بعد مجبورم آن را در آتش و دود رها کنم، و موضوع حیرتآور سورپرایزی است که اتفاق میافتد، مثل این علامتهای ترک خوردگی، چون این خیلی روی ظرف استرسآور هست آنها از دمای ۱۵۰۰ درجه در یک دقیقه به دمای اتاق میرسند.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
راکو استعارهیی فوق العاده برای فرآیند خلاقیت هست. من چیزهای زیادی پیدا کردم که باهم تناقض دارند، چیزهایی که میتوانم کنترل کنم و چیزهایی که باید رها کنم همیشه اتفاق میافتند، چه من یک برنامهی رادیویی جدید بسازم یا فقط وقتی در خانه با پسرهای نوجوانم بحث میکنم.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
وقتی نشستم تا کتابی در مورد خلاقیت بنویسم، فهمیدم که مراحل معکوس هستند. در ابتدا مجبورم رها کنم، و مجبور بودم خودم را در داستانهای صدها صنعتگر و نویسنده و موسیقیدان و فیلم ساز غرق کنم و همانطور که به این داستانها گوش دادم فهمیدم که خلاقیت از تجربههای روزمره شکل میگیرد بیشتر از آنچه که فکرش را کنید، ازجمله رها کردن. این قرار بود بشکند، اما خب اشکالی ندارد. (صدای خنده) این قسمتی از رها کردن است، گاهی اتفاق میافتد گاهی اتفاق نمیافتد. چون خلاقیت از محل شکستگیها هم رشد میکند.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
بهترین راه یادگیری هرچیزی از طریق داستانهاست، پس میخواهم داستانی برای شما تعریف کنم دربارهی کار و نمایش و چهار جنبهی زندگی که نیاز داریم بپذیریم تا خلاقیت ما شکوفا شود. اولین پذیرش چیزی هست که ما فکر میکنیم، «اوه، این خیلی آسان است،» اما در واقع دارد سختتر میشود، و آن توجه کردن به محیط پیرامونمان هست. هنرمندان زیادی در مورد نیاز به پذیرا بودن صحبت کردهاند، تا تجربه را بپذیریم، و انجام این کار سخت است وقتی که شما مستطیلی روشن در جیبتان دارید که همهی تمرکزتان را میگیرد.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
میرا نایِر (فیلم ساز) دربارهی بزرگ شدن در یک شهر کوچک در هند صحبت میکند، اسم آن بوبانسوار است، و این تصویری از یکی از معابد این شهر هست.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
میرا نایِر: در این شهر کوچک، تقریبا ۲,۰۰۰ معبد وجود داشت. ما همیشه کریکت بازی می کردیم. ما به نوعی در خرابه بزرگ شدیم. بزرگترین چیزی که الهام بخش من بود، و من را در این راه هدایت کرد، و در نهایت به فیلمساز تبدیلم کرد، تئاتر گروهی سیاری بود که به شهر میآمد و من میرفتم و این نبردهای بزرگ خوبی و بدی بین دو نفر را در حیاط مدرسه میدیدم بی هیچ وسیلهای اما با خیلی چیزها شور و اشتیاق و همینطور حشیش، و این محشر بود. میدانید داستانهای عامیانه از ماه باراتا و رامایان، دو کتاب مقدس، حماسه ها میگویند، که همه چیز از هند شروع شد. بعد از دیدن جاترا، آن تئاتر گروهی، من میدانستم که میخواهم این کار را انجام دهم، یعنی اجرا کنم.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
جولی بارستین: داستان شگفتانگیزی نیست؟ شما هرروز انواع وقفه را میبینید. آنها در زمین مدرسه وجود دارند، اما این هم خوب است هم بد هم شورو اشتیاق هست و هم حشیش. و میرا نایِر یک دختر جوان بود با هزاران آدم دیگر که این نمایش را میدیدند، اما او آماده بود. او آماده بود تا چیزی که درونش می درخشید، و هدایتش میکرد بپذیرد، همانطور که خودش گفت، این مسیر را طی کند تا تبدیل به یک فیلم ساز برندهی جایزه بشود. بنابراین پذیرا بودن تجربهای که ممکن است شما را تغییر بدهد اولین چیزی است که ما نیاز داریم بپذیریم.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
همچنین هنرمندان در مورد اینکه چطور قدرتمندترین کارهایشان از سخت ترین قسمتهای زندگی آنها نشأت میگیرد صحبت می کنند. ریچارد فورد (نویسنده) در مورد چالش کودکیش که ادامه پیدا میکند تا چیزی بشود که او تا امروز با آن دست و پنجه نرم میکند حرف میزند. او به شدت نارساخوان است.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
ریچارد فورد: من در خواندن کند بودم، در همه دورهی مدرسه رفتننم واقعا بیشتر از حداقلها نخواندم، و همچنان تا به امروز نمی توانم وقتی بدون صدا میخوام زیاد سریعتر از وقتی باشم که با صدای بلند می خوانم، اما نارساخوان بودن برای من منفعتهای زیادی داشت چون وقتی نهایتاً پذیرفتم که چه قدر کند هستم تصمیم گرفتم مجبور بشوم که آن را انجام بدهم، بعد فکر میکنم در درک همهی آن ویژگیهای زبان خیلی کند شدم و جملهها که تنها جنبههای شناخت زبان نیستند: ریتمها، صدای کلمات، چگونگی شکل کلمات جای انقطاع پاراگرافها، جای پایان خطها. یعنی من من آنقدر زیاد نارساخوان نبودم که نتوانم بخوانم. من فقط مجبور بودم این کار را خیلی کُند انجام بدهم. و وقتی مکث کردن زیاد روی آن جملههایی که مجبور بودم مکث کنم را انجام دادم. من صاحب ویژگیهای دیگر زبان شدم که فکر میکنم به من کمک کرد جملات را بنویسم.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
ج.ب: این داستان قوی ریچارد فورد هست کسی که جایزه ی پولیتزر(داستان نویسی) را بُرد، گفت نارساخوانی به او کمک کرد که جملات را بنویسد. او مجبور شد این چالش را بپذیرد و من آن کلمه را عمداً استفاده میکنم. او مجبور نشد بر نارساخوانی غلبه کند. او مجبورشد از آن یاد بگیرد. او مجبورشد موسیقی در زبان را بشنود.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
همچنین هنرمندان در مورد اینکه چطور تحت فشار محدودیتهای آنچه میتوانند انجام دهند، گاهی تحت فشارآنچه نمیتوانند انجام دهند قرار میگیرند، این محدودیتها به آنها کمک میکنند تا صدای خودشان را پیدا کنند. ریچارد سِرا (مجسمه ساز) ،در مورد این صحبت میکند که وقتی هنرمندی جوان بود فکر میکرد یک نقاش است، و بعد از فارغالتحصیلی از دانشگاه در فلورانس زندگی کرد. وقتی که آنجا بود، به مادرید سفر کرد، جایی که او به پرادو رفت تا این تصویر را ببیند که توسط نقاش اسپانیایی دیگو ولاسکوز کشیده شده بود. آن مربوط به سال ۱۶۵۶ هست و"لاس منیناس" نام دارد. و تصویری از یک پرنسس کوچک و ندیمههایش است، و اگر به پشت سر پرنسس مو طلایی نگاه کنید، شما یک آینه و انعکاس پدر و مادرش را در آن خواهید دید، پادشاه و ملکهی اسپانیا، که در جایی که ممکن هست شما بایستید تا عکس را نگاه کنید، ایستادهاند. همانطور که اغلب اوقات ولاسکوز این کار را انجام میدهد، خودش را هم در تصویر جا داده او سمت چپ با قلمویش در یک دست و پالتش در دست دیگر ایستاده.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
ر.س: من آنجا ایستاده و به آن نگاه میکردم، و من دریافتم که ولاسکوز به من نگاه میکند، و فکر کردم، «اوه، من موضوع نقاشی هستم.» و فکر کردم، «من نمیتوانم چنین نقاشیای بکشم» من در نقطهای بودم که از یک کرنومتر استفاده میکردم و مربعها را بی منطق میکشیدم، و به جایی نمیرسیدم. پس برگشتم وهمهی نقاشیهایم را در آرنو انداختم. و فکرکردم «فقط یک سرگرمی شروع میکنم»
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
ج.ب: ریچارد سِرا این حرف را با خونسردی گفت، ممکن است شما دقت نکرده باشید، او رفت و نقاشی که توسط فردی که ۳۰۰ سال پیش فوت شده، دید و فهمید، «من نمیتوانم این کار را انجام بدهم،» و پس ریچارد سِرا به استودیوی خودش در فلورانس برگشت، نقاشیهای خودش را یک جا جمع کرد، و در رودخانه انداخت. ریچارد سِرا نقاشی را در آن لحظه رها کرد، اما او هنر را رها نکرد، او به نیویورک سیتی نقل مکان کرد، و یک لیست از فعلها را کنارهم گذاشت -پیچیدن، چین دار کردن، تا کردن- بیش از صدتا از آنها، وطبق گفتهی او، او فقط خودش رو سرگرم میکرد، او این کارها را با انواع مواد انجام داد. او یک برگهی نُت برمیداشت و آن را میپیچاند و بازش میکرد. او همین کار را با پلاستیک انجام میداد، و وقتی او مسیرش رو با «بالا بردن» پیدا کرد او این را ساخت، که در موزهی هنرهای مدرن قرار دارد. ریچارد سِرا مجبور شد نقاشی را رها کند تا سوار کشتیای بشود که در مسیر این گشت و گذار مفرح قرار بگیرد که هدایتش میکرد به سمت کاری که امروز با آن شناخته میشود: مارپیچ های فلزی بزرگ که نیاز به زمان و حرکت ما دارند تا تجربه کنیم. در هنر مجسمه سازی، ریچارد سِرا می توانست کاری را انجام بدهد که در نقاشی نمیتوانست. او ما رو موضوع هنر خودش قرار داد. پس تجربه و چالش و محدودیتها همهی چیزی هستند که ما نیاز داریم برای شکوفایی خلاقیت بپذیریم.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
چهارمین پذیرش سختترین آنها هست. و آن پذیرش آسیب هست، قدیمیترین و متداولترین تجربهی انسان. برای اینکه چیزی بسازیم، ما باید در فضایی بایستیم بین آن چیزی که در جهان میبینیم و آن چیزی که آرزویش را داریم، نگاه کردن مستقیم به رد شدن، شکستن قلب به جنگ، به مرگ. جای سختی برای ایستادن است. استاد پارکر پالمر این را «شکاف تراژدیک» می نامد. تراژدیک نه به خاطر اینکه ناراحت کننده هست بلکه چون اجتناب ناپذیرهست، و دوست من دیک نودل همیشه میگوید، «شما میتوانید آن بحران را مثل سیم ویولن در دستتان بگیرید، و چیز زیبایی بسازید.»
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
آن بحران روی کار یک عکاس به اسم جوئل مِیرویتز تاثیر می گذارد، کسی که در ابتدای کارش به عکسهای خیابانیش شناخته میشد، برای عکس گرفتن از یک لحظه در خیابان و همچنین برای عکسهای زیبایش از مناظر طبیعی -- از توسکانی، از کِیپ کُد ، از نور. جوئل اهل نیویورک هست و استودیوی او برای سالها در چلسی بود، و دارای یک چشم انداز مستقیم به قلب مرکز تجارت جهانی. و او از آن ساختمانها با انواع نورها عکاسی کرد. شما میدانید داستان به کجا ختم میشود. در ۱۱ سپتامبر او در نیویورک نبود. و خارج از شهر بود، اما به سرعت برگشت به شهر و سریع به محل ویرانی رفت.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
جوئل مِیرویتز: و مثل بقیهی رهگذرها، من بیرون حلقهی حصار در خیابان چمبر و گرینویچ ایستاده بودم، و همهی چیزی که میتوانستم ببینم دود و محدودهی کوچک از آوار بود، و دوربینم را بلند کردم تا عکسی بگیرم که اگر چیزی قابل مشاهده هست ببینم، و یک پلیس خانم روی شانهام زد، و گفت: «هِی،عکس ممنوع است!» و این مثل یک ضربه بود که من را بیدار کرد، گویی که حدس میزنم، انگار قرار بود بیدارم کند. و وقتی پرسیدم چرا عکس ممنوع است؟ او گفت، «این یک صحنهی جرم است. عکس گرفتن ممنوع است.» و من پرسیدم «اگر من عضو یک خبرگزاری باشم چطور؟» و او گفت: «اوه، به عقب نگاه کن،» و پشت یک بلوک گروه مطبوعاتی بود که دور هم در محدودهای کوچک جمع شده بودند. من گفتم،«آنها کِی داخل میروند؟» او گفت،«احتمالاً هیچ وقت.» و وقتی از آن دور میشدم، من این ایده را داشتم، احتمالاً به خاطر ضربه چون این به نوعی یک توهین بود. بعد من فکر کردم، «اوه،اگر هیچ عکسی نباشد، بعد هیچ سابقهای وجود نخواهد داشت، ما به سابقه نیاز داریم.» و فکر کردم «من آن سابقه را درست میکنم. من یک راه پیدا میکنم تا داخل بروم، چون نمیخواهم این تاریخ نابود بشود.»
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
ج.ب: او از هر مقام بلندمرتبه ای که میتوانست درخواست کرد، و اجازه ی ورود به محل مرکز تجارت جهانی پیدا کرد. جایی که او برای ۹ ماه تقریباً هر روز عکاسی کرد. نگاه کردن به این عکس ها امروز یاد آور بوی دودی هست که وقتی که من شب پیش خانوادهام برمیگشتم روی لباسم باقی میماند. دفتر کارم فقط چند بلوک آن طرفتر بود. اما بعضی از این عکسها واقعا زیبا هستند، و ما در شگفت بودیم که این برای جوئل مِیرویتز سخت بود که چنین زیبایی از ویرانی خلق کند؟
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
ج.م: خب می دانید، زشت بودند، منظورم این هست که قدرتمند و تراژدیک و ترسناک و همه چیز، اما همچنین ذاتا رویداد بزرگی بود که بعد از آن اتفاق به یک خرابه تبدیل شد، و مثل بقیهی ویرانهها --مثل ویرانهی کُلُسیوم یا ویرانهی کلیسای جامع-- و آنها یک معنی تازه میدهند وقتی شما به هوا نگاه میکنید. یعنی، عصرهایی بود که من آنجا بودم، و نور به صورتی میزد و مه در هوا بود و شما در خرابه ایستادهاید. و من به زیبایی ذاتی طبیعت و حقیقتی که طبیعت به عنوان زمان دارد این زخم را از بین میبرد، پی بردم. زمان قابل توقف نیست، و این اتفاق را تغییر میدهد. روزها و روزها از آن اتفاق گذشت، و نورها و فصلها به طریقی تغییرش میدهند، و این به این معنی نیست که من رمانتیک هستم من واقعاً واقعبین هستم. واقعیت این است که، ساختمان وول ورث در پوششی از دود وجود دارد، اما این الان مثل یک پرده(چیزی که حقیقت را پوشانده) مقابل تئاتر هست، و تبدیل به صورتی میشود و پایین آن لولههایی هستند که آب میپاشند، و نورها در غروب میآیند، و آب تبدیل به اَسید سبز میشود، چون لامپ های سدیمی روشن هستند. فکر میکنم چه کسی میتواند رویای این را ببیند؟ ولی حقیقت این هست که من آنجا بودم، مثل این هست که، شما مجبور هستید عکس بگیرید.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
ج.ب: شما مجبور هستید عکس بگیرید. این احساس ضرورت، نیاز به کار کردن خیلی در داستان جوئل قوی هست. وقتی من اخیراً جوئل مِیرویتز را دیدم، به او گفتم چه قدر سرسخت بودنش در تصمیمش را تحسین میکنم. مصمم بودنش تا همهی تشریفات زائد بوروکراتیک را دور بزند تا بتواند کار کند. و او خندید و گفت، «من یکدنده هستم، اما فکر میکنم چیزی که بیشتر اهمیت دارد خوشبینی خیلی زیاد من هست.»
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
اولین باری که من این داستانها را تعریف کردم، مردی از حضار دستش رو بلند کرد و گفت،«همهی هنرمندان در مورد کارهایشان صحبت میکنند، نه هنرهایشان، که من را وادار میکند در مورد کار خودم جایی که خلاقیت در آن وجود دارد فکر کنم و من هنرمند نیستم.» او درست میگوید. ما همه با تجربهها و چالشها، محدودیتها و آسیبها دست و پنجه نرم میکنیم. خلاقیت برای همهی ما ضروری است، چه ما دانشمند باشیم یا چه معلم، والدین باشیم یا کارآفرین.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
من می خواهم شما را با یک تصویر دیگر از کاسهی چای ژاپنی ترک کنم. این یکی در گالری فریر در واشنگتن دی سی هست. بیش از صد سال قدمت دارد و شما هنوز میتوانید اثرانگشت سفالگر را روی آن ببینید. اما همانطور که میبینید این در زمانی از عمر صد سالهی خود شکسته است. اما شخصی که دوباره آن را به هم چسبانده، به جای اینکه محل شکستگی را مخفی کند، تصمیم گرفت روی آن تاکید کند و رنگ طلایی را برای ترمیمش به کار برد. این کاسه الان که شکسته شده زیباتر هست نسبت به اولین باری که ساخته شده بود، و ما میتوانیم به محل این شکستگی نگاه کنیم چون آن داستان زندگی همهی ما هست، داستان چرخهی خلقت و ویرانی، داستان کنترل و رها کردن، داستان جمع کردن تکهها و ساختن چیزهای جدید. متشکرم.(صدای تشویق)