On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
En el escritorio de mi oficina tengo un cuenco de arcilla que hice en la universidad. Es raku, un tipo de cerámica originado en Japón hace siglos para hacer cuencos para la ceremonia japonesa del té. Este tiene más de 400 años. Cada uno fue tallado o moldeado con una bola de arcilla y tiene imperfecciones que las personas aprecian.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Cada cuenco lleva de 8 a 10 horas de cocción. Lo saqué del horno la semana pasada, y al propio horno le lleva otro día o dos enfriarse, pero el raku es algo muy rápido. Se hace afuera, se sube la temperatura del horno. En 15 minutos, llega a 1500 grados, y tan pronto como se derrite el esmalte en el interior, puede verse el brillo tenue, se apaga el horno, y con estas largas pinzas metálicas se toma el cuenco, y en Japón, este cuenco al rojo vivo se sumerge de inmediato en una solución de té verde, y se imaginarán el aroma de ese vapor. Pero aquí en Estados Unidos, le agregamos un poco de dramatismo, y ponemos los cuencos en aserrín; eso arde y se lo cubre con un cubo de basura y el humo empieza a esparcirse. Llegaba a casa con mi ropa impregnada de humo.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Me encanta el raku porque me permite jugar con los elementos. Puedo dar forma a un cuenco con arcilla y elegir un esmalte, pero luego tengo que dejarlo en el fuego y el humo y ocurren sorpresas maravillosas, como este patrón de craquelado, porque es muy estresante para los cuencos. Pasan de 1500 grados a temperatura ambiente en sólo un minuto.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
El raku es una metáfora maravillosa del proceso creativo. Encuentro en muchos casos que la tensión entre lo que puedo controlar y lo que debo dejar ir ocurre todo el tiempo, ya sea al crear un nuevo programa de radio o en casa al negociar con mis hijos adolescentes.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Cuando me senté a escribir un libro sobre creatividad, me di cuenta de que se invirtieron los pasos. Tenía que dejarlo ir desde el principio, y tenía que sumergirme en las historias de cientos de artistas escritores, músicos y cineastas, y a medida que escuchaba estas historias, me di cuenta de que la creatividad emana de las experiencias cotidianas más seguido de lo que pudiera pensarse, incluso al dejar ir. Se suponía que se rompería, pero está bien. (Risas) Eso es parte de dejar ir las cosas. A veces funciona y a veces no, porque la creatividad también surge de la ruptura.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
La mejor manera de aprender algo con historias, por eso les contaré una historia sobre el trabajo y el juego y cuatro aspectos de la vida que tenemos que aceptar para que florezca nuestra propia creatividad. Lo primero es cuando pensamos "Esto es muy fácil", pero se hace más difícil, esto es, prestar atención al mundo que nos rodea. Muchos artistas hablan de la necesidad de abrirse a la experiencia, y eso es difícil si se tiene un rectángulo iluminado en el bolsillo que se lleva toda la atención.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
La cineasta Mira Nair habla de crecer en un pueblito de India llamado Bhubaneswar, y esta es una imagen de uno de los templos de su pueblo.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Mira Nair: En este pueblito, había unos 2000 templos. Siempre jugábamos al cricket. Crecimos entre los escombros. Mi mayor inspiración, la que me llevó por esta senda, que en definitiva me hizo cineasta, fue el teatro popular que venía a la ciudad y yo iba a ver estas grandes batallas del bien y el mal de dos personas en un patio de escuela sin apoyo pero con mucha, ya saben, pasión y también hachís. Fue asombroso. Los cuentos populares de Mahabharata y Ramayana, los dos libros sagrados, las epopeyas de las que sale todo en India, dicen. Al ver Jatra, el teatro popular, supe que quería hacer algo más, ya saben, y actuar.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Julie Burstein: ¿No es una historia maravillosa? Puede verse la ruptura en la vida cotidiana. Ahí están en los patios de escuela, el bien y el mal, la pasión y el hachís. Mira Nair era una jovencita, miles de personas vieron esta actuación, y ella estaba lista. Estaba lista para recibir eso que despertó en ella y que la llevó, como dijo ella, por esta senda hasta volverse una cineasta premiada. Asi que, estar abierto a esa experiencia que pueda cambiarnos es lo primero que tenemos que aceptar.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Hay artistas que dicen que algunas de sus obras más vigorosas surgen de los aspectos más difíciles de la vida. El novelista Richard Ford habla de un desafío de la infancia con la que aún hoy lucha. Es sumamente disléxico.
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
Richard Ford: era lento para aprender a leer, durante todo el período escolar no leía más que el mínimo, e incluso hoy en día no puedo leer en silencio mucho más rápido que en voz alta, pero para mí la dislexia tuvo muchos beneficios porque cuando por fin me reconcilié con lo lento que lo haría, entonces creo que muy lentamente empecé a apreciar todas esas cualidades de la lengua y de las oraciones que no son sólo los aspectos cognitivos del lenguaje: las síncopas, los sonidos de las palabras, el aspecto de las palabras, los cortes de párrafo, los cortes de línea. Digo, no era tan disléxico como para no poder leer. Sólo que tenía que hacerlo muy lentamente y, como dije, detenerme en esas oraciones como tuve que hacerlo, me hizo ver otras cualidades de la lengua que creo me ayudaron a escribir oraciones.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
JB: Es tan intenso. Richard Ford, ganador del Premio Pulitzer, dice que la dislexia le ayudó a escribir oraciones. Él tuvo que aferrarse a este desafío y uso esa palabra a drede. No tuvo que superar la dislexia. Tuvo que aprender de ella. Tuvo que aprender a oir la música en el idioma.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Hay artistas que hablan también de cómo forzar los límites de lo que pueden hacer, a veces forzar lo que no pueden hacer les ayuda a centrarse en encontrar su propia voz. El escultor Richard Serra habla de cómo, como artista joven, pensaba que era pintor, y vivió en Florencia luego de graduarse. Mientras vivía allí, viajó a Madrid y allí fue al Prado a ver esta pintura del pintor español Diego Velázquez. Es de 1656, y se llama "Las Meninas", la pintura de una princesita y sus damas de honor, pero si miran detrás del hombro de la princesita rubia, verán un espejo, y en el reflejo están sus padres, el Rey y la Reina de España, parados en el lugar en el que nos pararíamos para ver la pintura. Como a menudo hacía, Velázquez se incluyó en esta pintura también. Está parado a la izquierda con su pincel en una mano y su paleta en la otra.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
Richard Serra: Yo estaba allí de pie mirándolo y me di cuenta de que Velázquez me estaba mirando y pensé: "¡Soy el sujeto de la pintura!" Pensé: "No voy a poder hacer esa pintura". Llegué al punto de usar un cronómetro y pintar cuadros al azar pero no llegaba a nada. Así que volví y arrojé todas mis pinturas al Arno y pensé en empezar a jugar con esto.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
JB: Richard Serra lo dice tan despreocupadamente que quizá lo pasamos por alto. Fue a ver esta pintura de un tipo que murió hace 300 años y se dio cuenta de que "No puedo hacer eso" y así Richard Serra regresó a su estudio en Florencia, tomó todas sus obras hasta ese momento y las arrojó al río. Richard Serra dejó ir la pintura en ese momento, pero no el arte. Se mudó a Nueva York y agrupó una lista de verbos: -enrollar, arrugar, plegar- cientos de ellos y, como dijo, empezó a jugar con eso. Hizo estas cosas con todo tipo de materiales. Tomó una lámina enorme de plomo la enrolló y la desenrolló. Hizo lo mismo con la goma y cuando llegó al punto de "elevarse" creó esto que está en el Museo de Arte Moderno. Richard Serra tuvo que dejar ir la pintura para emprender esta exploración lúdica que le llevó hoy a esta obra distintiva: enormes curvas de acero que para experimentar requiere de nuestro tiempo y movimiento. En la escultura, Richard Serra logra lo que no pudo en la pintura. Nos hace a nosotros el sujeto de su arte. Así, experiencia, desafío y limitaciones son cosas que tenemos que adoptar para que florezca la creatividad.
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Hay un cuarto punto, y es el más difícil. Hay que aceptar la pérdida, la experiencia humana más antigua y constante. Para crear, tenemos que pararnos en ese espacio entre lo que vemos en el mundo y lo que anhelamos, mirando de frente al rechazo, a la angustia, la guerra y la muerte. Es un espacio difícil de soportar. El educador Parker Palmer lo llama "la brecha trágica"; trágica no por lo triste sino por lo inevitable, y a mi amigo Dick Nodel le gusta decir: "Se puede mantener esa tensión como en una cuerda de violín y hacer algo hermoso".
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Esa tensión resuena en el trabajo del fotógrafo Joel Meyerowitz que al inicio de su carrera fue conocido por su fotografía urbana, por capturar momentos en la calle y también por sus hermosas fotografías de paisajes... de Tocana, de Cabo Cod, de la luz. Joel es de Nueva York y tuvo su estudio durante muchos años en Chelsea, con vista directa al centro, al World Trade Center, y fotografió esos edificios con todo tipo de luz. Ya saben como sigue la historia. El 11-S Joel no estaba en Nueva York. Estaba fuera de la ciudad pero regresó de inmediato y corrió hacia el sitio de la destrucción.
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
Joel Meyerowitz: Y como el resto de los transeúntes quedé detrás de la cerca en Chambers y Greenwich, y todo lo que pude ver fue el humo y algunos escombros, levanté la cámara para echar un vistazo, sólo por si había algo para ver y una policía me golpeó el hombro y dijo: "Oye, ¡sin fotos!" Fue un golpe tan grande que me despertó, supongo que por el modo en que fue concebido. Cuando le pregunté por qué no se podía fotografiar, dijo: "Es la escena de un crimen. No se puede fotografiar". Y le pregunté: "¿Qué pasaría si fuera miembro de la prensa?" Y ella me dijo: "Mire allí", y a una cuadra estaba la prensa confinada a una zona minúscula y dije: "Bien, ¿cuándo entran?" Y ella dijo: "Probablemente nunca". Y conforme me alejaba tuve esta revelación quizá debido al golpe, porque en cierto modo fue un insulto. Pensé: "Si no hay imágenes no habrá registros. Necesitamos un registro". Y pensé: "Voy a hacer ese registro. Encontraré una manera de entrar, porque no quiero ver desaparecer esta historia".
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JB: Lo hizo. Pidió todo tipo de favores y consiguió el pase para el World Trade Center, donde tomó fotografías durante nueve meses a diario. Mirar estas fotografías hoy vuelve a traer el olor del humo que quedó en mi ropa cuando volví a casa con mi familia por la noche. Mi oficina estaba a unas pocas cuadras. Pero algunas de estas fotografías son hermosas y nos preguntábamos, ¿fue difícil para Joel Meyerowitz generar tal belleza de tal devastación?
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JM: Bueno, ya saben, feo, digo, potente trágico, horrible y todo, pero también fue, por su naturaleza, un acontecimiento enorme que luego de los hechos se transformó en este residuo y como muchas otras ruinas, -uno va las ruinas del Coliseo o de tal catedral- adquieren un nuevo significado cuando se las ve erosionadas. Digo, hubo tardes en las que estuve allí y la luz se hizo rojiza y había una niebla en el aire y parado entre los escombros me encontré reconociendo la belleza inherente de la naturaleza y el hecho de que la naturaleza, como el tiempo, está borrando esta herida. El tiempo no se detiene y transforma el evento. Se aleja cada vez más cada día, la luz y las estaciones se atenúan en cierto modo y no es que yo sea romántico, soy muy realista. La realidad es que ahí está el edificio Woolworth en un velo de humo desde el sitio, pero ahora es como el lienzo de un teatro y se pone rojizo ya saben, abajo están las mangueras pulverizando y las luces se encienden por la tarde, y el agua se torna verde ácido por las lámparas de sodio y pienso: "Dios mio, ¿quién pudo soñar esto?" Pero el hecho es que estoy ahí, se parece a eso, tengo que tomar la foto.
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
JB: Tengo que tomar la foto. Ese sentido de la urgencia, de la necesidad de ir a trabajar, es muy poderoso en la historia de Joel. Cuando hace poco vi a Joel Meyerowitz le dije lo mucho que admiraba su obstinación apasionada, su determinación para enfrentar la burocracia para hacer el trabajo y se rió y dijo: "Soy terco, pero creo que lo más importante es mi optimismo apasionado".
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
La primera vez que conté estas historias, un hombre de la audiencia levantó la mano y dijo: "Todos estos artistas hablan de su trabajo, no de su arte, lo que me dejó pensando en mi trabajo y dónde está la creatividad, y no soy artista". Él tiene razón. Todos luchamos con la experiencia y el desafío, los límites y la pérdida. La creatividad es esencial para todos, seamos científicos o profesores, padres o empresarios.
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)
Quiero dejarles otra imagen de un cuenco japonés para el té. Éste es de la Galería Freer de Washinton, DC. Tiene más de cien años y aún pueden verse las marcas de los dedos del alfarero que la hizo. Pero como pueden ver también, se rompió en algún momento de sus cien años. Pero la persona que la reparó, en vez de ocultar las grietas, decidió acentuarlas, usando laca de oro para repararla. Este cuenco es más hermoso ahora, habiendo estado roto, que cuando estaba recién hecho, y podemos ver esas grietas, porque cuentan la historia que todos vivimos, del ciclo de creación y destrucción, de control y liberación, de juntar las piezas y hacer con ello algo nuevo. Gracias. (Aplausos)