Auf meinem Büroschreibtisch habe ich ein kleines Tongefäß, das ich im College gemacht habe. Es ist Raku, eine Töpferei, die vor Jahrhunderten in Japan als eine Methode begann, Schalen für die japanische Teezeremonie herzustellen. Diese hier ist über 400 Jahre alt. Jede einzelne wurde aus einem Klumpen Ton heraus gearbeitet oder geschnitzt und es waren die Unebenheiten, die die Menschen schätzten.
On my desk in my office, I keep a small clay pot that I made in college. It's raku, which is a kind of pottery that began in Japan centuries ago as a way of making bowls for the Japanese tea ceremony. This one is more than 400 years old. Each one was pinched or carved out of a ball of clay, and it was the imperfections that people cherished.
Herkömmliche Gefäße, wie dieser Becher, brauchen 8 bis 10 Stunden zum Brennen. Ich habe diese gerade letzte Woche aus dem Brennofen geholt und der Ofen selbst braucht noch einmal ein oder zwei Tage, um abzukühlen, aber Raku geht wirklich schnell. Man macht es draußen und der Brennofen wird vorgeheizt. In 15 Minuten heizt er auf 1.500 Grad und sobald man sieht, dass die Glasur innen geschmolzen ist, und man den zarten Glanz erkennt, wird der Brennofen ausgeschaltet und man reicht mit diesen langen Metallzangen hinein, greift das Gefäß und in Japan würde dieses rot glühende Gefäß sofort in eine Lösung aus grünem Tee getaucht und Sie können sich vorstellen, wie dieser Rauch wohl riecht. Doch hier in den Vereinigten Staaten beschleunigen wir das Drama ein wenig und wir lassen unsere Gefäße in Sägemehl fallen, das Feuer fängt und man nimmt einen Mülleimer und stülpt ihn darüber und Rauch steigt unter ihm hervor. Ich komme nach Hause mit Kleidung, die nach Holzrauch stinkt.
Everyday pots like this cup take eight to 10 hours to fire. I just took this out of the kiln last week, and the kiln itself takes another day or two to cool down, but raku is really fast. You do it outside, and you take the kiln up to temperature. In 15 minutes, it goes to 1,500 degrees, and as soon as you see that the glaze has melted inside, you can see that faint sheen, you turn the kiln off, and you reach in with these long metal tongs, you grab the pot, and in Japan, this red-hot pot would be immediately immersed in a solution of green tea, and you can imagine what that steam would smell like. But here in the United States, we ramp up the drama a little bit, and we drop our pots into sawdust, which catches on fire, and you take a garbage pail, and you put it on top, and smoke starts pouring out. I would come home with my clothes reeking of woodsmoke.
Ich liebe Raku, denn es erlaubt mir, mit den Elementen zu spielen. Ich kann aus Ton ein Gefäß formen und eine Glasur auswählen, doch dann muss ich es an Feuer und Rauch übergeben und wunderbar sind die Überraschungen, die dann passieren, wie dieses Eisblumenmuster hier, denn die Gefäße sind großer Belastung ausgesetzt. Sie stürzen von 1.500 Grad auf Zimmertemperatur runter, innerhalb einer Minute.
I love raku because it allows me to play with the elements. I can shape a pot out of clay and choose a glaze, but then I have to let it go to the fire and the smoke, and what's wonderful is the surprises that happen, like this crackle pattern, because it's really stressful on these pots. They go from 1,500 degrees to room temperature in the space of just a minute.
Raku ist eine wundervolle Metapher für den kreativen Prozess. Ich sehe an so vielen Dingen, dass die Spannung zwischen dem, was ich kontrollieren kann und was ich loslassen muss, ständig präsent ist, ob ich an einer neuen Radiosendung arbeite oder nur zu Hause bin und mit meinen Söhnen verhandle.
Raku is a wonderful metaphor for the process of creativity. I find in so many things that tension between what I can control and what I have to let go happens all the time, whether I'm creating a new radio show or just at home negotiating with my teenage sons.
Als ich mich hinsetzte, um ein Buch über Kreativität zu schreiben, wurde mir klar, dass die Reihenfolge umgekehrt war. Ich musste direkt am Anfang loslassen und in die Geschichten hunderter Künstler eintauchen und Autoren und Musiker und Filmemacher und als ich diesen Geschichten lauschte, wurde mir klar, dass Kreativität häufiger aus alltäglichen Erfahrungen entsteht, mehr als Sie glauben, das Loslassen eingeschlossen. Es sollte kaputt gehen, doch das ist okay. (Lachen) Zum Loslassen gehört, dass es manchmal klappt und manchmal nicht, denn auch Kreativität wächst aus gebrochenen Stellen.
When I sat down to write a book about creativity, I realized that the steps were reversed. I had to let go at the very beginning, and I had to immerse myself in the stories of hundreds of artists and writers and musicians and filmmakers, and as I listened to these stories, I realized that creativity grows out of everyday experiences more often than you might think, including letting go. It was supposed to break, but that's okay. (Laughter) (Laughs) That's part of the letting go, is sometimes it happens and sometimes it doesn't, because creativity also grows from the broken places.
Der beste Weg, etwas zu lernen, ist durch Geschichten und deshalb erzähle ich Ihnen eine Geschichte von Arbeit und Spiel und von vier Aspekten des Lebens, die wir uns zu Herzen nehmen sollten, um unsere eigene Kreativität zum Blühen zu bringen. Die erste "Umarmung" ist etwas, von dem wir denken: "Oh, das ist ganz einfach," doch es wird eigentlich schwieriger und das ist, der Welt um uns herum Aufmerksamkeit zu schenken. So viele Künstler sprechen davon, dass es notwendig ist, sich zu öffnen, sich Erfahrungen hinzugeben und das ist schwer, wenn man ein brennendes Rechteck in der Tasche hat, das alle Aufmerksamkeit auf sich zieht.
The best way to learn about anything is through stories, and so I want to tell you a story about work and play and about four aspects of life that we need to embrace in order for our own creativity to flourish. The first embrace is something that we think, "Oh, this is very easy," but it's actually getting harder, and that's paying attention to the world around us. So many artists speak about needing to be open, to embrace experience, and that's hard to do when you have a lighted rectangle in your pocket that takes all of your focus.
Die Filmemacherin Mira Nair erzählt vom Aufwachsen in einem kleinen Dorf in Indien. Es heißt Bhubaneswar und hier ist ein Bild von einem der Tempel in ihrem Dorf.
The filmmaker Mira Nair speaks about growing up in a small town in India. Its name is Bhubaneswar, and here's a picture of one of the temples in her town.
Mira Nair: "In diesem kleinen Dorf gab es ca. 2.000 Tempel. Wir spielten die ganze Zeit Cricket. Wir wuchsen quasi im Bauschutt auf. Das, was mich inspirierte, das mich auf diesen Weg führte, mich zur Filmerei gebracht hat, war das reisende Volkstheater, das in unser Dorf kam und ich ging und sah die großen Kämpfe von Gut und Böse von zwei Menschen auf einem Sportplatz ohne Requisiten, aber mit einer Menge Leidenschaft und Haschisch, und es war fantastisch. Sie kennen diese Volkssagen von Mahabharata und Ramayana, den zwei heiligen Büchern, den Epen, aus denen alles in Indien stammt. Nach so einem Besuch im Jatra, dem Volkstheater, wusste ich, dass ich mitmachen und darstellen wollte.
Mira Nair: In this little town, there were like 2,000 temples. We played cricket all the time. We kind of grew up in the rubble. The major thing that inspired me, that led me on this path, that made me a filmmaker eventually, was traveling folk theater that would come through the town and I would go off and see these great battles of good and evil by two people in a school field with no props but with a lot of, you know, passion, and hashish as well, and it was amazing. You know, the folk tales of Mahabharata and Ramayana, the two holy books, the epics that everything comes out of in India, they say. After seeing that Jatra, the folk theater, I knew I wanted to get on, you know, and perform.
Julie Burstein: "Ist das nicht eine wundervolle Geschichte?" Man kann diesen Bruch im Alltäglichen erkennen. Da sind sie auf dem Sportplatz, doch es ist Gut und Böse und Leidenschaft und Haschisch. Und Mira Nair war ein junges Mädchen unter tausenden von anderen Menschen, die diese Vorstellung gesehen haben, doch sie war bereit. Sie war bereit, sich dem zu öffnen, was sich in ihr regte und sie auf den Weg führte, wie sie sagte, um zu werden, was sie ist: eine preisgekrönte Filmemacherin. Also der Erfahrung offen gegenüber zu stehen, die einen verändern könnte, ist das Erste, was wir annehmen müssen.
Julie Burstein: Isn't that a wonderful story? You can see the sort of break in the everyday. There they are in the school fields, but it's good and evil, and passion and hashish. And Mira Nair was a young girl with thousands of other people watching this performance, but she was ready. She was ready to open up to what it sparked in her, and it led her, as she said, down this path to become an award-winning filmmaker. So being open for that experience that might change you is the first thing we need to embrace.
Künstler erzählen auch davon, wie einige ihrer stärksten Arbeiten aus Bereichen ihres Lebens entstehen, die am schwierigsten sind. Der Romanautor Richard Ford spricht von einer Herausforderung in seiner Kindheit, mit der er auch heute noch kämpft. Er ist schwerer Legastheniker.
Artists also speak about how some of their most powerful work comes out of the parts of life that are most difficult. The novelist Richard Ford speaks about a childhood challenge that continues to be something he wrestles with today. He's severely dyslexic.
Richard Ford: "Ich lernte nur langsam lesen und schaffte es durch die Schule, ohne je mehr als das Minimum zu lesen und kann auch heute noch nicht schneller leise lesen, als ich es laut kann, doch die Dyslexie hatte auch eine Menge Vorteile für mich, denn als ich mich endlich damit abgefunden hatte, wie langsam ich vorgehen müsste, glaube ich, begann ich langsam all diese Qualitäten von Sprache zu schätzen und von Sätzen, die nicht nur die kognitiven Aspekte von Sprache widerspiegeln: die Synkopen, der Klang von Wörtern, wie Worte aussehen, wo Abschnitte sich teilen, wo Zeilen getrennt werden. Ich mein', ich war nicht so ein schlimmer Legastheniker, dass es mir unmöglich war zu lesen. Ich musste es nur wirklich langsam tun und wie ich dies tat, auf diesen Sätzen verweilend, weil ich verweilen musste, verfiel ich den anderen Qualitäten von Sprache, was mir, glaube ich, geholfen hat, Sätze zu schreiben."
Richard Ford: I was slow to learn to read, went all the way through school not really reading more than the minimum, and still to this day can't read silently much faster than I can read aloud, but there were a lot of benefits to being dyslexic for me because when I finally did reconcile myself to how slow I was going to have to do it, then I think I came very slowly into an appreciation of all of those qualities of language and of sentences that are not just the cognitive aspects of language: the syncopations, the sounds of words, what words look like, where paragraphs break, where lines break. I mean, I wasn't so badly dyslexic that I was disabled from reading. I just had to do it really slowly, and as I did, lingering on those sentences as I had to linger, I fell heir to language's other qualities, which I think has helped me write sentences.
JB: Das ist so kraftvoll. Richard Ford, der den Pulitzerpreis gewonnen hat, sagt, dass die Legasthenie ihm geholfen hat, Sätze zu schreiben. Er musste mit dieser Herausforderung klarkommen und ich gebrauche dieses Wort absichtlich. Er musste die Legasthenie nicht besiegen. Er musste daraus lernen. Er musste lernen, die Musik in der Sprache zu hören.
JB: It's so powerful. Richard Ford, who's won the Pulitzer Prize, says that dyslexia helped him write sentences. He had to embrace this challenge, and I use that word intentionally. He didn't have to overcome dyslexia. He had to learn from it. He had to learn to hear the music in language.
Künstler sprechen auch davon, wie der Kampf gegen die Grenzen dessen, was sie in der Lage sind zu tun, Ihnen manchmal dabei hilft, in Bereiche ihrer Unzulänglichkeiten vorzudringen und dieses ihnen hilft, sich darauf zu konzentrieren, ihre eigene Stimme zu finden. Der Bildhauer Richard Serra spricht davon, wie er als junger Künstler dachte, er sei ein Maler und er nach seinem Schulabschluss in Florenz lebte. Während seiner Zeit dort reiste er nach Madrid, wo er den Prado besuchte, um dieses Bild des spanischen Malers Diego Velázquez zu sehen. Es ist aus dem Jahr 1656 und heißt "Las Meninas" und es ist das Bild einer kleinen Prinzessin und ihrer Hofdamen und wenn man über die Schulter dieser kleinen blonden Prinzessin schaut, sieht man einen Spiegel und in diesem spiegeln sich ihre Eltern, der König und die Königin von Spanien, die da stehen, wo man selbst stehen würde, um sich dieses Bild anzusehen. Wie so oft hat Velázquez sich selbst auch in diesem Gemälde untergebracht. Er steht links mit seinem Malerpinsel in einer Hand und seiner Farbpalette in der anderen.
Artists also speak about how pushing up against the limits of what they can do, sometimes pushing into what they can't do, helps them focus on finding their own voice. The sculptor Richard Serra talks about how, as a young artist, he thought he was a painter, and he lived in Florence after graduate school. While he was there, he traveled to Madrid, where he went to the Prado to see this picture by the Spanish painter Diego Velázquez. It's from 1656, and it's called "Las Meninas," and it's the picture of a little princess and her ladies-in-waiting, and if you look over that little blonde princess's shoulder, you'll see a mirror, and reflected in it are her parents, the King and Queen of Spain, who would be standing where you might stand to look at the picture. As he often did, Velázquez put himself in this painting too. He's standing on the left with his paintbrush in one hand and his palette in the other.
Richard Serra: "Ich stand dort, um es mir anzusehen und mir wurde klar, dass Velázquez mich ansah und ich dachte: "Oh. Ich bin das Thema des Gemäldes." Und ich dachte: "Ich werde nie so malen können." Ich war an dem Punkt, an dem ich eine Stoppuhr benutzte und willkürlich Kästchen malte und es führte mich nirgendwo hin. Also ging ich zurück und versenkte alle meine Gemälde im Arno und ich dachte, ich fange einfach mal an, herumzuspielen.
Richard Serra: I was standing there looking at it, and I realized that Velázquez was looking at me, and I thought, "Oh. I'm the subject of the painting." And I thought, "I'm not going to be able to do that painting." I was to the point where I was using a stopwatch and painting squares out of randomness, and I wasn't getting anywhere. So I went back and dumped all my paintings in the Arno, and I thought, I'm going to just start playing around.
JB: Richard Serra sagt dies so ungezwungen, dass Sie es vielleicht überhört haben. Er sah dieses Gemälde von einem Kerl, der seit über 300 Jahren tot war und erkannte, "Ich kann das nicht," und folglich ging Richard Serra zurück in sein Atelier nach Florenz, nahm seine gesamten Werke bis dahin und warf sie in einen Fluss. Richard Serra verwarf den Gedanken der Malerei in diesem Moment, doch er wandte sich nicht generell der Kunst ab. Er zog nach New York und stellte eine Liste an Verben zusammen, — rollen, zerknittern, falten — über hundert dieser Art und, wie er sagte, er begann, herumzuspielen. Er tat diese Dinge mit allen möglichen Materialien. Er nahm ein riesiges Blech und rollte es auf und entrollte es. Er tat das Gleiche mit Gummi und als er an die Bewegung "anheben" kam, schuf er dies, was nun im Museum of Modern Art steht. Richard Serra musste von der Malerei ablassen, um seine spielerische Experimentierfreude auszuprobieren, die ihn zu der Arbeit führte, für die er heute bekannt ist: riesige Stahlbögen, die unsere Zeit und Bewegung erfordern, um sie zu erleben. In der Bildhauerei konnte Richard Serra das tun, was ihm in der Malerei nicht möglich war. Er macht uns zum Objekt seiner Kunst. Erfahrung und Herausforderung und Grenzen sind also alles Dinge, denen wir uns öffnen müssen, um die Kreativität anzuregen.
JB: Richard Serra says that so nonchalantly, you might have missed it. He went and saw this painting by a guy who'd been dead for 300 years, and realized, "I can't do that," and so Richard Serra went back to his studio in Florence, picked up all of his work up to that point, and threw it in a river. Richard Serra let go of painting at that moment, but he didn't let go of art. He moved to New York City, and he put together a list of verbs — to roll, to crease, to fold — more than a hundred of them, and as he said, he just started playing around. He did these things to all kinds of material. He would take a huge sheet of lead and roll it up and unroll it. He would do the same thing to rubber, and when he got to the direction "to lift," he created this, which is in the Museum of Modern Art. Richard Serra had to let go of painting in order to embark on this playful exploration that led him to the work that he's known for today: huge curves of steel that require our time and motion to experience. In sculpture, Richard Serra is able to do what he couldn't do in painting. He makes us the subject of his art. So experience and challenge and limitations are all things we need to embrace for creativity to flourish.
Es gibt noch eine vierte Herausforderung und das ist die größte. Es ist die Herausforderung des Verlustes, die älteste und konstanteste menschliche Erfahrung. Wenn wir was erschaffen möchten, müssen wir uns zwischen der realen Wahrnehmung und dem, was wir uns erhoffen bewegen, und uns der Ablehnung und dem Herzschmerz stellen, dem Krieg, dem Tod. Das ist ein tougher Ort, um stehenzubleiben. Der Erzieher Parker Palmer nennt es: "tragische Lücke", tragisch, nicht weil es traurig ist sondern, weil es unvermeidlich ist. und mein Freund Dick Nodel sagt gern: "Du kannst die Spannung halten wie die Saiten einer Geige und was Schönes daraus machen."
There's a fourth embrace, and it's the hardest. It's the embrace of loss, the oldest and most constant of human experiences. In order to create, we have to stand in that space between what we see in the world and what we hope for, looking squarely at rejection, at heartbreak, at war, at death. That's a tough space to stand in. The educator Parker Palmer calls it "the tragic gap," tragic not because it's sad but because it's inevitable, and my friend Dick Nodel likes to say, "You can hold that tension like a violin string and make something beautiful."
Diese Spannung hallt in der Arbeit des Fotografen Joel Meyereowitz wieder, der am Anfang seiner Karriere für seine Straßenaufnahmen bekannt war, für seine Momentaufnahmen auf der Straße und auch für seine wunderschönen Landschaftsfotografien — der Toskana oder Cape Cod des Lichtes. Joel ist ein New Yorker und sein Studio lag lange Zeit in Chelsea mit einem Blick auf Downtown zum World Trade Center und er fotografierte diese Gebäude bei jeder Art von Licht. Sie ahnen schon, wohin diese Geschichte führt. 9/11 befand sich Joel nicht in New York. Er war nicht in der Stadt, aber er raste zurück in die Stadt und hinunter zum Ort der Zerstörung.
That tension resonates in the work of the photographer Joel Meyerowitz, who at the beginning of his career was known for his street photography, for capturing a moment on the street, and also for his beautiful photographs of landscapes -- of Tuscany, of Cape Cod, of light. Joel is a New Yorker, and his studio for many years was in Chelsea, with a straight view downtown to the World Trade Center, and he photographed those buildings in every sort of light. You know where this story goes. On 9/11, Joel wasn't in New York. He was out of town, but he raced back to the city, and raced down to the site of the destruction.
Joel Meyerowitz: "Und wie alle anderen Passanten stand ich außerhalb des Zauns auf Chambers und Greenwich und all was ich sehen konnte war der Rauch und ein klein wenig Schutt und ich erhob meine Kamera, um einen Blick zu werfen, nur um zu gucken, ob es da was gab und eine Polizistin schlug mir auf die Schultern und sagte: "Hey, keine Fotos!" Und es war so ein Schlag, dass sie mich aufweckte in der Weise, wie es gemeint war, glaube ich." Und als ich sie fragte: "Warum keine Fotos?", sagte sie "Es ist ein Tatort. Es sind keine Fotografien erlaubt." Und ich fragte sie: " Wie würde es sich verhalten, wenn ich zur Presse gehören würde?" Und sie sagte: "Gucken Sie da hinten", und ein Block dahinter befand sich die Presse in einem markierten Bereich und ich sagte: "Nun, gehen die hinein?" und sie sagte: "Wahrscheinlich nie." Und als ich mich davon entfernte, hatte ich dieses Bild vor Augen wahrscheinlich von dem Schlag, der ja eigentlich eine Beleidigung war. Ich dachte: "Wenn es keine Bilder gibt, dann wird es keine geschichtliche Aufzeichnung geben. Wir brauchen aber eine geschichtliche Aufzeichnung." Und ich dachte: "Ich werde diese Aufzeichnung machen." "Ich werde den Weg finden, um dort hineinzukommen, denn ich möchte nicht, dass diese Geschichte verschwindet."
Joel Meyerowitz: And like all the other passersby, I stood outside the chain link fence on Chambers and Greenwich, and all I could see was the smoke and a little bit of rubble, and I raised my camera to take a peek, just to see if there was something to see, and some cop, a lady cop, hit me on my shoulder, and said, "Hey, no pictures!" And it was such a blow that it woke me up, in the way that it was meant to be, I guess. And when I asked her why no pictures, she said, "It's a crime scene. No photographs allowed." And I asked her, "What would happen if I was a member of the press?" And she told me, "Oh, look back there," and back a block was the press corps tied up in a little penned-in area, and I said, "Well, when do they go in?" and she said, "Probably never." And as I walked away from that, I had this crystallization, probably from the blow, because it was an insult in a way. I thought, "Oh, if there's no pictures, then there'll be no record. We need a record." And I thought, "I'm gonna make that record. I'll find a way to get in, because I don't want to see this history disappear."
JB. Er tat es. Er schoss seine Bilder in jedem günstigen Moment und bahnte sich den Weg zum World Trade Center, wo er neun Monate lang fast jeden Tag fotografierte. Wenn ich mir diese Fotos anschaue, riech ich wieder den Rauch an meinen Kleidern als ich am Abend nach Hause zu meiner Familie ging. Mein Büro liegt nur einige Blocks entfernt. Aber einige dieser Fotos sind so schön, und wir fragen uns, ob es für Joel Meyerowitz schwierig war so viel Schönheit aus so viel Zerstörung herauszuholen?
JB: He did. He pulled in every favor he could, and got a pass into the World Trade Center site, where he photographed for nine months almost every day. Looking at these photographs today brings back the smell of smoke that lingered on my clothes when I went home to my family at night. My office was just a few blocks away. But some of these photographs are beautiful, and we wondered, was it difficult for Joel Meyerowitz to make such beauty out of such devastation?
JM: "Nun, ich meine hässliche, ich meine, kraftvolle und tragische und schreckliche Bilder, aber es war auch so, als ob in Wahrheit ein großartiges Naturereignis in diese Reste umgewandelt wurden und wie viele andere Ruinen — Ihr könnt zu den Ruinen des Kolosseums oder einer Kathedrale gehen — und sie erhalten eine andere Bedeutung, wenn Ihr das Wetter dabei beobachtet. Ich meine, an einigen Nachmittagen als ich dort war und das Licht sich rosa verfärbte und Nebel in der Luft lag und Du in den Trümmern standst, da empfand ich beides die innewohnende Schönheit der Natur und die Tatsache, dass die Natur, an Zeit gebunden, diese Wunden heilen wird. Zeit ist unaufhaltsam und verändert die Ereignisse. Sie entfernt sich weiter und weiter von dem Tag und das Licht und die Jahreszeit mildern das irgendwie und es ist nicht so, als sei ich ein Romantiker. Ich bin schon realistisch. Die Realität ist, da ist das Woolworth-Gebäude in einem Rauchmantel, aber es ist jetzt wie ein Bühnenbild eines Theaters, das sich langsam rosa färbt. Und unten sprühen Schläuche und die Lichter sind für die Abendstimmung gekommen und das Wasser wird säurig grün, weil die Natriumlampen an sind und ich denke: "Mein Gott, wer hätte sich dies ausdenken können?" Aber die Tatsache ist die. Ich bin da und es sieht so aus: "Du musst ein Foto machen."
JM: Well, you know, ugly, I mean, powerful and tragic and horrific and everything, but it was also as, in nature, an enormous event that was transformed after the fact into this residue, and like many other ruins — you go to the ruins of the Colosseum or the ruins of a cathedral someplace — and they take on a new meaning when you watch the weather. I mean, there were afternoons I was down there, and the light goes pink and there's a mist in the air and you're standing in the rubble, and I found myself recognizing both the inherent beauty of nature and the fact that nature, as time, is erasing this wound. Time is unstoppable, and it transforms the event. It gets further and further away from the day, and light and seasons temper it in some way, and it's not that I'm a romantic. I'm really a realist. The reality is, there's the Woolworth Building in a veil of smoke from the site, but it's now like a scrim across a theater, and it's turning pink, you know, and down below there are hoses spraying, and the lights have come on for the evening, and the water is turning acid green because the sodium lamps are on, and I'm thinking, "My God, who could dream this up?" But the fact is, I'm there, it looks like that, you have to take a picture.
JB: Du musst ein Foto machen. Dieses Dringlichkeitsbedürfnis daran zu arbeiten, ist so gewaltig in der Geschichte von Joel. Als ich kürzlich Joel Meyerowitz traf, sagte ich ihm, wie sehr ich seine leidenschaftliche Hartnäckigkeit bewundere, seine Entschlossenheit all die Bürokratie zu überwinden, um zu arbeiten und er lachte und sagte: "Ich bin stur, aber was noch viel wichtiger ist, ist mein leidenschaftlicher Optimismus."
JB: You have to take a picture. That sense of urgency, of the need to get to work, is so powerful in Joel's story. When I saw Joel Meyerowitz recently, I told him how much I admired his passionate obstinacy, his determination to push through all the bureaucratic red tape to get to work, and he laughed, and he said, "I'm stubborn, but I think what's more important is my passionate optimism."
Das erste Mal, als ich diese Geschichten erzählte, meldete sich ein Mann und sagte: "All diese Künstler reden von ihren Arbeiten, nicht ihrer Kunst, was mich über meine eigene Arbeit reflektieren lässt und wo sich dort die Kreativität befindet und ich bin kein Künstler". Er hat recht. Wir alle kämpfen mit unserer Erfahrung und einer Heraus- forderung, mit Grenzen und Verlusten. Kreativität ist für uns alle essenziell, ob wir nun Wissenschaftler oder Lehrer sind, Eltern oder Unternehmer.
The first time I told these stories, a man in the audience raised his hand and said, "All these artists talk about their work, not their art, which has got me thinking about my work and where the creativity is there, and I'm not an artist." He's right. We all wrestle with experience and challenge, limits and loss. Creativity is essential to all of us, whether we're scientists or teachers, parents or entrepreneurs.
Ich möchte Ihnen ein anderes Bild nahelegen, das einer japanischen Vase. Diese hier. Sie befindet sich in der Freer Galerie in Washington, D.C. Sie ist über hundert Jahre alt und man kann noch die Fingerspuren sehen, wo sie der Töpfer eingeklemmt hat. Aber Ihr könnt auch sehen, dieses Gefäß war mal kaputt, innerhalb seiner hundertjährigen Geschichte. Aber der Mensch, der es wieder zusammengesetzt hat, hat die Risse nicht versteckt, sondern sie hervorgehoben, indem er goldenen Lack genommen hat, um diese zu reparieren. Dieses Gefäß ist jetzt noch schöner, weil es kaputt war, schöner als am Anfang, und wir können diese Risse sehen, weil sie die Geschichte erzählen, die wir alle erleben vom Zyklus aus Schöpfung und Zerstörung, Kontrolle und Loslassen, vom Aufsammeln der Stücke, um etwas Neues daraus zu erschaffen. Danke. (Applaus)
I want to leave you with another image of a Japanese tea bowl. This one is at the Freer Gallery in Washington, D.C. It's more than a hundred years old and you can still see the fingermarks where the potter pinched it. But as you can also see, this one did break at some point in its hundred years. But the person who put it back together, instead of hiding the cracks, decided to emphasize them, using gold lacquer to repair it. This bowl is more beautiful now, having been broken, than it was when it was first made, and we can look at those cracks, because they tell the story that we all live, of the cycle of creation and destruction, of control and letting go, of picking up the pieces and making something new. Thank you. (Applause)