Adrian Kohler: Well, we're here today to talk about the evolution of a puppet horse.
Адріан Колер: Ми зібралися сьогодні, щоб розповісти про еволюцію іграшкового коня.
Basil Jones: But actually we're going to start this evolution with a hyena.
Безіл Джонс: Але почнемо ми цю еволюцію з гієни.
AK: The ancestor of the horse. Okay, we'll do something with it. (Laughter) Hahahaha. The hyena is the ancestor of the horse because it was part of a production called "Faustus in Africa," a Handspring Production from 1995, where it had to play draughts with Helen of Troy. This production was directed by South African artist and theater director, William Kentridge. So it needed a very articulate front paw. But, like all puppets, it has other attributes.
АК: Це попередник коня. Гаразд, ми з нею дещо покажемо. (Сміх в залі) (Регіт гієни) Гієна – попередник коня, тому що вона була частиною постановки, що називалася "Фауст в Африці". Це постановка Хендспрінг 1995 року, там вона грала в шашки з Оленою Троянською. Режисером цієї постановки був південноафриканський художник і театральний режисер Вільям Кентрідж. Отже, потрібна була дуже виразна передня лапа. Але, як і у всіх ляльок, у неї є інші особливості.
BJ: One of them is breath, and it kind of breathes.
БДж: Одна з них – це дихання. Вона ніби дихає.
AK: Haa haa haaa.
АК: (дихає)
BJ: Breath is really important for us. It's the kind of original movement for any puppet for us onstage. It's the thing that distinguishes the puppet --
БДж: Дихання дуже важливе для нас. Для будь-якої з наших ляльок на сцені це немов базовий рух. Це те, що відрізняє ляльку...
AK: Oops.
АК: Ой...
BJ: From an actor. Puppets always have to try to be alive. It's their kind of ur-story onstage, that desperation to live.
БДж: ...від актора. Ляльки завжди мають намагатися стати живими. Це і є їх архетип в театрі – жага до життя.
AK: Yeah, it's basically a dead object, as you can see, and it only lives because you make it. An actor struggles to die onstage, but a puppet has to struggle to live. And in a way that's a metaphor for life.
АК: Так, ви ж бачите – фактично це мертвий предмет, і він оживає тільки завдяки вам. Актор на сцені намагається зникнути, а лялька бореться за життя. І в якомусь сенсі це метафора життя.
BJ: So every moment it's on the stage, it's making the struggle. So we call this a piece of emotional engineering that uses up-to-the-minute 17th century technology -- (Laughter) to turn nouns into verbs.
БДж: Кожним своїм рухом на сцені вона бореться за життя. Ми називаємо це емоційним конструюванням, який використовує сучасну технологію 17-го століття – (Сміх) перетворення іменників на дієслова.
AK: Well actually I prefer to say that it's an object constructed out of wood and cloth with movement built into it to persuade you to believe that it has life.
АК: Ну, я волів би сказати, що це об'єкт, що складається з дерева і тканини, з вбудованими рухами, так, щоб ви повірили, що він живий.
BJ: Okay so.
БДж: Гаразд.
AK: It has ears that move passively when the head goes.
АК: Вуха рухаються пасивно, коли рухається голова.
BJ: And it has these bulkheads made out of plywood, covered with fabric -- curiously similar, in fact, to the plywood canoes that Adrian's father used to make when he was a boy in their workshop.
БДж: І ось ці перегородки, зроблені з фанери, покритої тканиною, – як не дивно, аналогічно до фанерного каное, які батько Адріана робив в їхній майстерні, коли був маленьким.
AK: In Port Elizabeth, the village outside Port Elizabeth in South Africa.
АК: У Порт Елізабет, в селі біля Порт Елізабет в Південній Африці.
BJ: His mother was a puppeteer. And when we met at art school and fell in love in 1971, I hated puppets. I really thought they were so beneath me. I wanted to become an avant-garde artist -- and Punch and Judy was certainly not where I wanted to go. And, in fact, it took about 10 years
Бдж: Його мати була ляльководом. І коли ми зустрілися в школі мистецтв і закохалися в 1971 році, я ненавидів ляльок. Я справді думав, що вони не заслуговують моєї уваги. Я хотів стати художником-авангардистом, тому Панч і Джуді – зовсім не те, що було мені потрібно. І знадобилося 10 років,
to discover the Bambara Bamana puppets of Mali in West Africa, where there's a fabulous tradition of puppetry, to learn a renewed, or a new, respect for this art form.
щоб відкрити для себе ляльок Бамбаро Бамана з Малі у Західній Африці, де є вражаюча традиція лялькарства, і щоб відчути заново, або навіть уперше, повагу до цієї форми мистецтва.
AK: So in 1981, I persuaded Basil and some friends of mine to form a puppet company. And 20 years later, miraculously, we collaborated with a company from Mali, the Sogolon Marionette Troupe of Bamako, where we made a piece about a tall giraffe. It was just called "Tall Horse," which was a life-sized giraffe.
АК: Отже, в 1981 році я переконав Безіла та кількох моїх друзів створити лялькову компанію. І, о диво! Через 20 років ми співпрацювали з компанією з Малі, соголонською трупою маріонеток з Бамако, і зробили постановку про жирафа. Вона називалася "Високий кінь", і це був жираф у натуральну величину.
BJ: And here again, you see the same structure. The bulkheads have now turned into hoops of cane, but it's ultimately the same structure. It's got two people inside it on stilts, which give them the height, and somebody in the front who's using a kind of steering wheel to move that head.
БДж: І знову ви бачите ту ж структуру. Перегородки перетворилися на обручі з тростини, але взагалі конструкція та сама. Усередині дві людини на ходулях, що дає потрібний зріст, і одна попереду, яка рухає головою за допомогою пристрою наподобі автомобільного керма.
AK: The person in the hind legs is also controlling the tail, a bit like the hyena -- same mechanism, just a bit bigger. And he's controlling the ear movement.
АК: Той, хто на задніх ногах, керує і хвостом, так само, як у гієни, – той самий механізм, тільки трішки більший. І він керує рухом вух.
BJ: So this production was seen by Tom Morris of the National Theatre in London. And just around that time, his mother had said, "Have you seen this book by Michael Morpurgo called 'War Horse'?"
БДж: Цю постановку побачив Том Моріс з Національного театру в Лондоні. І приблизно в той же час його мати сказала: "А ти бачив книгу Мішеля Морпурго «Кавалерійський кінь»?"
AK: It's about a boy who falls in love with a horse. The horse is sold to the First World War, and he joins up to find his horse.
АК: Це про хлопчика, який полюбив коня. Коня продають на Першу світову війну, і він йде на війну, щоб знайти коня.
BJ: So Tom gave us a call and said, "Do you think you could make us a horse for a show to happen at the National Theatre?"
БДж: Отже, Том зателефонував нам і сказав: "Як думаєте, ви зможете зробити нам коня для шоу, що буде в Національному театрі?"
AK: It seemed a lovely idea.
АК: Це здалося прекрасною ідеєю.
BJ: But it had to ride. It had to have a rider.
БДж: Але він мав стрибати з вершником.
AK: It had to have a rider, and it had to participate in cavalry charges. (Laughter) A play about early 20th century plowing technology and cavalry charges was a little bit of a challenge for the accounting department at the National Theatre in London. But they agreed to go along with it for a while. So we began with a test.
АК: Мав бути вершник, і треба було брати участь у кавалерійських атаках. (Сміх) П'єса про технології оранки початку 20 століття і кавалерійські атаки кидала невеличкий виклик бухгалтерії Національного театру в Лондоні. Але вони погодилися підтримувати це деякий час. Отже, ми почали з проб.
BJ: This is Adrian and Thys Stander, who went on to actually design the cane system for the horse, and our next-door neighbor Katherine, riding on a ladder. The weight is really difficult when it's up above your head.
БДж: Це Адріан і Тис Стандер, які розробили конструкцію з тростини для коня, і наша сусідка Катерина верхи на драбині. Складно тримати вагу, коли вона у тебе над головою.
AK: And once we put Katherine through that particular brand of hell, we knew that we might be able to make a horse, which could be ridden. So we made a model. This is a cardboard model, a little bit smaller than the hyena. You'll notice that the legs are plywood legs and the canoe structure is still there.
АК: І після того, як ми провели Катерину через всі кола пекла, ми зрозуміли, що можна зробити коня, на якому можна їздити. Ми побудували модель. Це картонна модель трохи менша, ніж гієна. Ви бачите, що ноги також з фанери, і використана та ж конструкція каное.
BJ: And the two manipulators are inside. But we didn't realize at the time that we actually needed a third manipulator, because we couldn't manipulate the neck from inside and walk the horse at the same time.
БДж: Всередині двоє маніпуляторів. Але ми тоді не розуміли, що знадобиться третій маніпулятор, тому що неможливо управляти шиєю зсередини і крокувати ногами коня одночасно.
AK: We started work on the prototype after the model was approved, and the prototype took a bit longer than we anticipated. We had to throw out the plywood legs and make new cane ones. And we had a crate built for it. It had to be shipped to London. We were going to test-drive it on the street outside of our house in Cape Town, and it got to midnight and we hadn't done that yet.
АК: Ми почали роботу над прототипом після затвердження моделі, і це зайняло більше часу, ніж ми очікували. Нам довелося викинути фанерні ноги і зробити нові з тростини. Для нього зібрали упаковку, щоб доставити його до Лондона. Ми збиралися випробувати його на вулиці біля нашого будинку в Кейп Тауні, але було вже близько півночі, а ми так це і не зробили.
BJ: So we got a camera, and we posed the puppet in various galloping stances. And we sent it off to the National Theatre, hoping that they believed that we created something that worked. (Laughter)
БДж: Тому ми взяли фотоапарат, зняли ляльку в позах наче під час галопу і послали світлини в Національний театр, сподіваючись, що вони повірять, ніби ми зробили щось дієздатне. (Сміх в залі)
AK: A month later, we were there in London with this big box and a studio full of people about to work with us.
АК: За місяць ми були там, у Лондоні, з величезною коробкою в студії перед купою людей, що збиралися з нами працювати.
BJ: About 40 people.
БДж: Близько 40 осіб.
AK: We were terrified. We opened the lid, we took the horse out, and it did work; it walked and it was able to be ridden. Here I have an 18-second clip of the very first walk of the prototype. This is in the National Theatre studio, the place where they cook new ideas. It had by no means got the green light yet. The choreographer, Toby Sedgwick, invented a beautiful sequence where the baby horse, which was made out of sticks and bits of twigs, grew up into the big horse. And Nick Starr, the director of the National Theatre, saw that particular moment, he was standing next to me -- he nearly wet himself. And so the show was given the green light. And we went back to Cape Town and redesigned the horse completely. Here is the plan.
АК: Ми страшенно боялися. Ми відкрили кришку, вийняли коня, і це спрацювало: він ходив, і на ньому можна було їздити. Тут у мене 18-секундний кліп про перші кроки прототипу. Це в студії Національного театру, тут вони готують нові ідеї. Тоді це ще не було схвалено. Хореограф Тобі Седжвік придумав гарну сцену де лоша, зроблене з паличок і шматків хмизу, виростає і стає конем. А Нік Старр, директор Національного театру, побачив саме цей момент – він стояв поруч – і мало не обмочився. І так це шоу було схвалено. А ми повернулися в Кейп Таун і повністю переробили коня. Ось креслення.
(Laughter)
(Сміх)
And here is our factory in Cape Town where we make horses. You can see quite a lot of skeletons in the background there. The horses are completely handmade. There is very little 20th century technology in them. We used a bit of laser cutting on the plywood and some of the aluminum pieces. But because they have to be light and flexible, and each one of them is different, they can't be mass-produced, unfortunately. So here are some half-finished horses ready to be worked in London. And now we would like to introduce you to Joey. Joey boy, you there? Joey. (Applause) (Applause) Joey. Joey, come here. No, no, I haven't got it. He's got it; it's in his pocket.
Ось майстерня в Кейп Тауні, де ми робимо коней. На задньому плані ви бачите багато скелетів. Коней роблять повністю вручну. Там майже немає технологій 20-го сторіччя. Тільки трохи різання фанери з допомогою лазера і декілька алюмінієвих деталей. Вони мають бути легкими та гнучкими, і кожен з них чимось відрізняється, тому, на жаль, їх не можна виробляти серійно. Ось кілька незакінчених коней, готових до відправки в Лондон на доопрацювання. А тепер ми познайомимо вас з Джої. Джої, малюче, ти де? Джої! (Оплески) (Оплески) Джої! Джої, йди сюди. Ні, ні, у мене немає. У нього є. У нього в кишені.
BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Come here. Stand here where people can see you. Move around. Come on. I'd just like to describe -- I won't talk too loud. He might get irritated. Here, Craig is working the head. He has bicycle brake cables going down to the head control in his hand. Each one of them operates either an ear, separately, or the head, up and down. But he also controls the head directly by using his hand. The ears are obviously a very important emotional indicator of the horse. When they point right back, the horse is fearful or angry, depending upon what's going on in front of him, around him. Or, when he's more relaxed, the head comes down and the ears listen, either side. Horses' hearing is very important. It's almost more important than their eyesight. Over here, Tommy's got what you call the heart position. He's working the leg. You see the string tendon from the hyena, the hyena's front leg, automatically pulls the hoop up. (Laughter) Horses are so unpredictable. (Laughter) The way a hoof comes up with a horse immediately gives you the feeling that it's a convincing horse action. The hind legs have got the same action.
БДж: Джої. АК: Джої, Джої... Іди сюди. Постій тут, щоб на тебе подивилися. Повернись. Нумо! Я б хотів пояснити – але не буду говорити голосно, бо ще розсердиться. Тут Крейг керує головою. У нього в руці велосипедні троси, для керування головою. Кожен з них або керує окремо кожним вухом, або всією головою вгору-вниз. Також він керує головою безпосередньо, просто рукою. Вуха, очевидно, дуже важливий емоційний індикатор коня. Якщо вони спрямовані назад, кінь боїться або сердиться, залежно від того, що відбувається навколо нього. Або, коли він розслабляється, голова опускається, а вуха слухають, крутячись в різні боки. Слух дуже важливий для коня. Чи не важливіший, ніж зір. Ось тут у Томмі знаходиться те, що ми називаємо серцем. Він працює ногою. Ви бачите мотузкові сухожилля, як у гієни, як у передньої лапи гієни, воно автоматично піднімає копито. (Сміх) Коні такі непередбачувані. (Сміх) Те, як копито піднімається, відразу дає вам відчуття, що це правдивий кінський рух. Задні ноги рухаються так само.
BJ: And Mikey also has, in his fingers, the ability to move the tail from left to right, and up and down with the other hand. And together, there's quite a complex possibility of tail expression.
БДж: А у Майкі в руках можливість рухати хвостом зліва направо і зверху вниз в іншій руці. Разом це дає комплексну можливість виразних рухів хвостом.
AK: You want to say something about the breathing?
АК: Не хочеш розповісти про дихання?
BJ: We had a big challenge with breathing. Adrian thought that he was going to have to split the chest of the puppet in two and make it breathe like that -- because that's how a horse would breathe, with an expanded chest. But we realized that, if that were to be happening, you wouldn't, as an audience, see the breath. So he made a channel in here, and the chest moves up and down in that channel. So it's anti-naturalistic really, the up and down movement, but it feels like breath. And it's very, very simple because all that happens is that the puppeteer breathes with his knees.
БДж: Перед нами постало складне завдання. Адріан думав, що доведеться розділити грудну клітку ляльки надвоє, щоб вона дихала ось так – так справжній кінь і дихає – з розширенням грудей. Але ми зрозуміли, що, коли б ми так вчинили, то ви, глядачі, не побачили б дихання. Отже, ми зробили тут канал, і груди рухаються вгору і вниз по ньому. Вгору і вниз – це не природний рух, але виглядає, як дихання. Це дуже просто: все, що потрібно, – це зробити так, щоб актор, який керує лялькою, міг "дихати" за допомогою коліна.
AK: Other emotional stuff. If I were to touch the horse here on his skin, the heart puppeteer can shake the body from inside and get the skin to quiver. You'll notice, of course, that the puppet is made out of cane lines. And I would like you to believe that it was an aesthetic choice, that I was making a three-dimensional drawing of a horse that somehow moves in space. But of course, it was the cane is light, the cane is flexible, the cane is durable and the cane is moldable. And so it was a very practical reason why it was made of cane.
АК: Ще один емоційний аспект. Якщо я торкнуся коня ось тут, його шкіри, ляльковод може потрясти тіло зсередини і змусити шкіру здригнутися. Також ви бачите, що лялька зроблена з тростини. Я б хотів, щоб ви повірили, що я зробив вибір на користь естетики, коли малював коня, що рухається у тривимірному просторі. Але, звичайно, міркування були такі: тростина легка, тростина гнучка, тростина міцна і тростина легко піддається формуванню. Отже, його зробили з тростини з дуже практичних причин.
The skin itself is made out of a see-through nylon mesh, which, if the lighting designer wants the horse to almost disappear, she can light the background and the horse becomes ghostlike. You see the skeletal structure of it. Or if you light it from above, it becomes more solid. Again, that was a practical consideration. The guys inside the horse have to be able to see out. They have to be able to act along with their fellow actors in the production. And it's very much an in-the-moment activity that they're engaged in. It's three heads making one character.
Сама шкіра зроблена з прозорої нейлонової сітки, тому, якщо постановник освітлення захоче, щоб кінь майже зник, то його можна висвітлити ззаду, і кінь стане як примара. Ви побачите його кістяк. Або, якщо висвітлити його зверху, він стане більш помітним. Знову-таки, це з міркувань практичності. Хлопці всередині коня мають бачити, що діється навколо. Вони мають взаємодіяти з іншими акторами в постановці. Вони дуже часто використовуються у моментальних швидкозмінних подіях. Три людини створюють одного героя.
But now we would like you to put Joey through some paces. And plant.
А тепер ми попросимо Джої показати кілька алюрів. І стати дибки.
(Whinny)
(Іржання)
Thank you. And now just -- (Applause) All the way from sunny California we have Zem Joaquin who's going to ride the horse for us.
Дякую. А тепер – (Оплески) З далекої сонячної Каліфорнії – Зем Йоакін, яка проїдеться для нас на коні .
(Applause)
(Оплески)
(Applause)
(Оплески)
(Music)
(Музика)
So we would like to stress that the performance you see in the horse is three guys who have studied horse behavior incredibly thoroughly.
Нам хотілося б підкреслити, що видима поведінка коня, – це три людини, які вивчали поведінку коня дуже ретельно.
BJ: Not being able to talk to one another while they're onstage because they're mic'd. The sound that that very large chest makes, of the horse -- the whinnying and the nickering and everything -- that starts usually with one performer, carries on with a second person and ends with a third.
БДж: Вони не можуть спілкуватися, перебуваючи на сцені, тому що на них мікрофони. Звуки, які видають великі груди коня, – іржання, сопіння і таке інше, – починає один актор, продовжує другий і закінчує третій.
AK: Mikey Brett from Leicestershire. (Applause) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin and Basil and me.
АК: Майкі Бретт з Лейстершира. (Оплески) Майкі Бретт, Крейг, Лео, Зем Йоакін, Безіл і я.
(Applause)
(Оплески)
Thank you. Thank you.
Дякую. Дякую.
(Applause)
(Оплески)