Adrian Kohler: Well, we're here today to talk about the evolution of a puppet horse.
Adrian Kohler: Cóż, jesteśmy tutaj dziś, aby opowiedzieć o ewolucji lalki teatralnej w postaci konia.
Basil Jones: But actually we're going to start this evolution with a hyena.
Basil Jones: Ale tak naprawdę to zaczniemy opowiadać o tej ewolucji od hieny.
AK: The ancestor of the horse. Okay, we'll do something with it. (Laughter) Hahahaha. The hyena is the ancestor of the horse because it was part of a production called "Faustus in Africa," a Handspring Production from 1995, where it had to play draughts with Helen of Troy. This production was directed by South African artist and theater director, William Kentridge. So it needed a very articulate front paw. But, like all puppets, it has other attributes.
AK: Od przodka konia. Okej, teraz coś z nią zrobimy. (Śmiech) Hahahahahahahahaha. Hiena jest przodkiem konia, ponieważ była częścią produkcji pod tytułem "Faust w Afryce", produkcją studia Handspring z 1995, gdzie musiała grać w warcaby z Heleną Trojańską. Ta produkcja została wyreżyserowana przez południowoafrykańskiego artystę i reżysera teatralnego, William'a Kentridge'a. Potrzebowała więc precyzyjnej, połączonej stawami przedniej łapy. Ale, tak jak inne lalki, ma także inne atrybuty.
BJ: One of them is breath, and it kind of breathes.
BJ: Jeden z nich to oddech i ona w pewien sposób oddycha.
AK: Haa haa haaa.
AK: Haa haa haaa.
BJ: Breath is really important for us. It's the kind of original movement for any puppet for us onstage. It's the thing that distinguishes the puppet --
BJ: Oddech jest dla nas naprawdę ważny. To ruch, który jest dosyć niezwykły jak na lalki, więc każdą lalkę teatralną staramy się wzbogacić o taką możliwość. To jest to, co odróżnia lalkę --
AK: Oops.
AK: Ups.
BJ: From an actor. Puppets always have to try to be alive. It's their kind of ur-story onstage, that desperation to live.
BJ: od aktora. Lalki teatralne zawsze muszą sprawiać wrażenie żywych. Od niepamiętnych czasów jest to coś wspólnego dla wszystkich lalek na scenie, ta rozpaczliwa potrzeba życia.
AK: Yeah, it's basically a dead object, as you can see, and it only lives because you make it. An actor struggles to die onstage, but a puppet has to struggle to live. And in a way that's a metaphor for life.
AK: Tak, to w zasadzie martwy przedmiot, jak sami widzicie i żyje wyłącznie dlatego, że ty czynisz ją żywą. Aktor usiłuje przekonująco umrzeć na scenie, ale lalka musi walczyć o to, by obudzić się do życia. W pewien sposób jest to metafora dla życia.
BJ: So every moment it's on the stage, it's making the struggle. So we call this a piece of emotional engineering that uses up-to-the-minute 17th century technology -- (Laughter) to turn nouns into verbs.
BJ: Tak więc za każdym razem, gdy wychodzi na scenę, musi o to walczyć. Nazywamy to więc przykładem inżynierii emocjonalnej, który wykorzystuje najnowocześniejszą technologię, jaką tylko ludzie w XVII wieku mieli -- (Śmiech) aby zmienić RZECZowniki w czasowniki strony czynnej.
AK: Well actually I prefer to say that it's an object constructed out of wood and cloth with movement built into it to persuade you to believe that it has life.
AK: Cóż, ja powiedziałbym raczej, że to jest przedmiot skonstruowany z drewna i materiału, wzbogacony o możliwość ruchu, po to, aby przekonać cię, że tętni w nim życie.
BJ: Okay so.
BJ: A więc w porządku.
AK: It has ears that move passively when the head goes.
AK: Ma uszy, które biernie się poruszają, gdy porusza się głowa.
BJ: And it has these bulkheads made out of plywood, covered with fabric -- curiously similar, in fact, to the plywood canoes that Adrian's father used to make when he was a boy in their workshop.
BJ: Ma też takie przegrody wykonane z dykty pokrytej tkaniną -- zastanawiająco podobnej do kajaków ze sklejki, które ojciec Adriana wykonywał, w swoim warsztacie, gdy Adrian był jeszcze małym chłopcem.
AK: In Port Elizabeth, the village outside Port Elizabeth in South Africa.
AK: W Port Elizabeth, wiosce nieopodal Port Elizabeth w południowej Afryce.
BJ: His mother was a puppeteer. And when we met at art school and fell in love in 1971, I hated puppets. I really thought they were so beneath me. I wanted to become an avant-garde artist -- and Punch and Judy was certainly not where I wanted to go. And, in fact, it took about 10 years
BJ: Jego matka była lalkarką. I kiedy spotkaliśmy się w szkole artystycznej i zakochaliśmy się w sobie w 1971, Nienawidziłem lalek teatralnych. Naprawdę sądziłem, że były niegodne kogoś takiego, jak ja. Chciałem zostać artystą awangardowym -- a Kulfon i Monika z całą pewnością nie były kierunkiem, który chciałem obrać. W rzeczy samej, aż 10 lat
to discover the Bambara Bamana puppets of Mali in West Africa, where there's a fabulous tradition of puppetry, to learn a renewed, or a new, respect for this art form.
potrzebowałem, aby odkryć lalki Bamaro bambano z Mali we wschodniej Afryce, gdzie mają wspaniałą tradycję wykonywania lalek i odzyskać lub zyskać szacunek dla tej formy sztuki.
AK: So in 1981, I persuaded Basil and some friends of mine to form a puppet company. And 20 years later, miraculously, we collaborated with a company from Mali, the Sogolon Marionette Troupe of Bamako, where we made a piece about a tall giraffe. It was just called "Tall Horse," which was a life-sized giraffe.
AK: Tak więc w 1981 roku przekonałem Basil'a i kilku moich przyjaciół do stworzenia firmy lalkarskiej. A 20 lat później, jakimś cudem, współpracowaliśmy z firmą z Mali o nazwie Trupa Marionetkowa Sogolon z Bamako, gdzie wykonywaliśmy prace związane z wysoką żyrafą. Nazywaliśmy to po prostu "Wysokim Koniem", ale była to żyrafa w skali 1:1.
BJ: And here again, you see the same structure. The bulkheads have now turned into hoops of cane, but it's ultimately the same structure. It's got two people inside it on stilts, which give them the height, and somebody in the front who's using a kind of steering wheel to move that head.
BJ: Tutaj znowu widzicie tę samą strukturę. Przegrody stały się obręczami z trzciny, ale w gruncie rzeczy to nadal ta sama struktura. W środku jest dwoje ludzi na szczudłach, dzięki którym konstrukcja zyskuje na wysokości i jeszcze ktoś w przedniej części, kto używa swego rodzaju steru, aby poruszać głową żyrafy.
AK: The person in the hind legs is also controlling the tail, a bit like the hyena -- same mechanism, just a bit bigger. And he's controlling the ear movement.
AK: Osoba w miejscu tylnych nóg porusza także ogonem, to trochę jak w przypadku hieny -- to ten sam mechanizm, tylko trochę większy. Kontroluje także ruchy uszu.
BJ: So this production was seen by Tom Morris of the National Theatre in London. And just around that time, his mother had said, "Have you seen this book by Michael Morpurgo called 'War Horse'?"
BJ: Tak więc to dzieło widział Tom Morris z Teatru Narodowego w Londynie. I mniej więcej w tym samym czasie jego matka powiedziała: "Czy widziałeś tą książkę Michael'a Morpurgo pod tytułem 'Koń Wojenny'?"
AK: It's about a boy who falls in love with a horse. The horse is sold to the First World War, and he joins up to find his horse.
AK: Opowiada o chłopcu, który pokochał pewnego konia. Koń został później sprzedany na potrzeby pierwszej wojny światowej, a on zaciąga się do wojska, by znaleźć tego konia.
BJ: So Tom gave us a call and said, "Do you think you could make us a horse for a show to happen at the National Theatre?"
BJ: Tak więc Tom zadzwonił do nas i zapytał: "Czy sądzicie, że bylibyście w stanie wykonać konia na potrzeby przedstawienia w Teatrze Narodowym?"
AK: It seemed a lovely idea.
AK: Wydawało się to urzekającym pomysłem.
BJ: But it had to ride. It had to have a rider.
BJ: Musiał jednak dać się ujeździć. Musiał mieć jeźdźca.
AK: It had to have a rider, and it had to participate in cavalry charges. (Laughter) A play about early 20th century plowing technology and cavalry charges was a little bit of a challenge for the accounting department at the National Theatre in London. But they agreed to go along with it for a while. So we began with a test.
AK: Musiał mieć jeźdźca i musiał uczestniczyć w szarżach kawalerii. (Śmiech) Przedstawienie o dwudziestowiecznej technologii orania i szarżach kawalerii stanowiła nie lada wyzwanie dla działu księgowości Teatru Narodowego w Londynie. Ale zgodzili się dać temu szansę na okres próbny. Zaczęliśmy więc od testu.
BJ: This is Adrian and Thys Stander, who went on to actually design the cane system for the horse, and our next-door neighbor Katherine, riding on a ladder. The weight is really difficult when it's up above your head.
BJ: To jest Adrian i Thys Stander, którzy zabrali się potem za projektowanie struktury z trzciny dla tego konia i nasza, mieszkająca tuż obok, sąsiadka Katherine, jadąca na drabinie. Waga stanowi wielki problem, jeśli masz ją nad swoją głową.
AK: And once we put Katherine through that particular brand of hell, we knew that we might be able to make a horse, which could be ridden. So we made a model. This is a cardboard model, a little bit smaller than the hyena. You'll notice that the legs are plywood legs and the canoe structure is still there.
AK: A kiedy już kazaliśmy Katherine przejść przez ten szczególny rodzaj piekła, wiedzieliśmy, że może nam się udać stworzenie konia, którego będzie można ujeżdżać. Wykonaliśmy więc makietę. To jest makieta z kartonu, nieco mniejsza niż hiena. Zauważycie pewnie, że nogi są wykonane z dykty i że nadal widać tam strukturę kajaku.
BJ: And the two manipulators are inside. But we didn't realize at the time that we actually needed a third manipulator, because we couldn't manipulate the neck from inside and walk the horse at the same time.
BJ: W środku widać dwie osoby obsługujące mechanizmy. Wtedy jednak nie wiedzieliśmy, że będziemy potrzebować trzeciej osoby do obsługi mechanizmów, ponieważ nie byliśmy w stanie poruszać szyją od środka, jednocześnie sprawiając by koń chodził.
AK: We started work on the prototype after the model was approved, and the prototype took a bit longer than we anticipated. We had to throw out the plywood legs and make new cane ones. And we had a crate built for it. It had to be shipped to London. We were going to test-drive it on the street outside of our house in Cape Town, and it got to midnight and we hadn't done that yet.
AK: Rozpoczęliśmy prace nad prototypem po tym, jak model został zaakceptowany, ale praca nad prototypem zajęła trochę dłużej, niż przewidywaliśmy. Musieliśmy pozbyć się nóg z dykty i wykonać nowe z trzciny. Zleciliśmy wybudowanie specjalnej skrzyni dla niego. Musieliśmy ją wysłać do Londynu. Mieliśmy zamiar wziąć go na przejażdżkę próbną po ulicy nieopodal naszego domu w Cape Town, ale nastała północ, a my nie zdążyliśmy tego zrobić.
BJ: So we got a camera, and we posed the puppet in various galloping stances. And we sent it off to the National Theatre, hoping that they believed that we created something that worked. (Laughter)
BJ: Więc wzięliśmy aparat i ułożyliśmy lalkę w różnych pozycjach przypominających galop. Potem wysłaliśmy to do Teatru Narodowego w nadziei, że uwierzą, że stworzyliśmy coś, co w ogóle działało. (Śmiech)
AK: A month later, we were there in London with this big box and a studio full of people about to work with us.
AK: Miesiąc później byliśmy już w Londynie. Mieliśmy wielkie pudło i studio pełne ludzi, którzy mieli z nami współpracować.
BJ: About 40 people.
BJ: Było tam około 40 ludzi.
AK: We were terrified. We opened the lid, we took the horse out, and it did work; it walked and it was able to be ridden. Here I have an 18-second clip of the very first walk of the prototype. This is in the National Theatre studio, the place where they cook new ideas. It had by no means got the green light yet. The choreographer, Toby Sedgwick, invented a beautiful sequence where the baby horse, which was made out of sticks and bits of twigs, grew up into the big horse. And Nick Starr, the director of the National Theatre, saw that particular moment, he was standing next to me -- he nearly wet himself. And so the show was given the green light. And we went back to Cape Town and redesigned the horse completely. Here is the plan.
AK: Byliśmy przerażeni. Zdjęliśmy pokrywę, wyjęliśmy konia z pudła i okazało się, że działa. Chodził i nadawał się do jazdy. Mam tutaj 18-sekundowy filmik przedstawiający pierwszy spacer prototypu. To jest studio w Teatrze Narodowym, gdzie opracowywane są nowe pomysły. Nie dostaliśmy jeszcze zielonego światła na kontynuowanie. Choreograf, Toby Sedgwick, wymyślił piękną scenę, gdzie źrebiątko wykonane z patyków i kawałków gałązek wyrosło na wielkiego konia. A Nick Starr, kierownik Teatru Narodowego, zobaczył ten właśnie moment -- stał tuż obok mnie -- i opadła mu szczęka. Tak więc, produkcja dostała zielone światło. Wróciliśmy do Cape Town i zaprojektowaliśmy konia zupełnie od nowa. To jest plan.
(Laughter)
(Śmiech)
And here is our factory in Cape Town where we make horses. You can see quite a lot of skeletons in the background there. The horses are completely handmade. There is very little 20th century technology in them. We used a bit of laser cutting on the plywood and some of the aluminum pieces. But because they have to be light and flexible, and each one of them is different, they can't be mass-produced, unfortunately. So here are some half-finished horses ready to be worked in London. And now we would like to introduce you to Joey. Joey boy, you there? Joey. (Applause) (Applause) Joey. Joey, come here. No, no, I haven't got it. He's got it; it's in his pocket.
A tutaj jest nasza fabryka w Cape Town, gdzie wykonujemy konie. Możecie zobaczyć, że w tle jest całkiem sporo szkieletów. Konie zostały wykonane w całości ręcznie. Nie ma w nich wiele z dwudziestowiecznej technologii. Sklejkę przycięliśmy miejscami laserem, podobnie zresztą, jak niektóre aluminiowe elementy. Ale ponieważ muszą być lekkie i elastyczne, a każdy z nich jest inny, nie możemy ich produkować masowo. Niestety. Tutaj mamy kilka niedokończonych koni, gotowych do dalszego opracowania w Londynie. A teraz chcielibyśmy wam przedstawić Joey'ego Joey, jesteś tam? Joey. (Brawa) (Brawa) Joey. Joey, chodź tutaj. Nie, nie, nie mam tego. On ma to w swojej kieszeni.
BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Come here. Stand here where people can see you. Move around. Come on. I'd just like to describe -- I won't talk too loud. He might get irritated. Here, Craig is working the head. He has bicycle brake cables going down to the head control in his hand. Each one of them operates either an ear, separately, or the head, up and down. But he also controls the head directly by using his hand. The ears are obviously a very important emotional indicator of the horse. When they point right back, the horse is fearful or angry, depending upon what's going on in front of him, around him. Or, when he's more relaxed, the head comes down and the ears listen, either side. Horses' hearing is very important. It's almost more important than their eyesight. Over here, Tommy's got what you call the heart position. He's working the leg. You see the string tendon from the hyena, the hyena's front leg, automatically pulls the hoop up. (Laughter) Horses are so unpredictable. (Laughter) The way a hoof comes up with a horse immediately gives you the feeling that it's a convincing horse action. The hind legs have got the same action.
BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Podejdź tutaj. Stań tak, aby ludzie mogli cię zobaczyć. Pochodź sobie trochę. No, chodź. Chciałbym tylko opisać -- Nie będę mówił zbyt głośno. Może się zdenerwować. Tutaj, Craig porusza głową. Ma linki hamulcowe od roweru które łączą się z przyrządem do kontrolowania głowy, który ma w dłoni. Każdy z nich kontroluje albo ucho, każde z osobna, albo głowę i porusza nią w górę i w dół. Kontroluje on głowę także bezpośrednio używając swojej dłoni. Te uszy są oczywiście bardzo ważnym wskaźnikiem stanu emocjonalnego konia. Kiedy odwracają się do tyłu koń jest przerażony lub rozgniewany, zależnie od tego, co dzieje się na jego oczach, wokół niego. Kiedy jednak jest bardziej zrelaksowany, opuszcza głowę, a jego uszy nasłuchują z każdej strony. Słuch konia jest bardzo ważny. Jest nawet ważniejszy niż ich wzrok. A tutaj Tommy zajmuje tak zwaną pozycję sercową. Obsługuje nogę. Widzicie, jak linka pełniąca rolę ścięgna u hieny, ścięgna w przedniej nodze hieny, automatycznie podciąga kopyto. (Śmiech) Konie są takie nieprzewidywalne. (Śmiech) Sposób, w jaki podnosi się kopyto u konia natychmiast sprawia, że masz wrażenie, że koń porusza się, jak prawdziwy. Tylne nogi zdolne są wykonywać taką samą czynność.
BJ: And Mikey also has, in his fingers, the ability to move the tail from left to right, and up and down with the other hand. And together, there's quite a complex possibility of tail expression.
BJ: Mikey ma też coś, co pozwala mu palcami poruszać ogonem konia z lewa na prawo i z góry na dół, jeśli będzie używał drugiej dłoni. Razem daje to mu całkiem szeroki wachlarz możliwości poruszania ogonem.
AK: You want to say something about the breathing?
AK: Chcesz coś powiedzieć o oddychaniu?
BJ: We had a big challenge with breathing. Adrian thought that he was going to have to split the chest of the puppet in two and make it breathe like that -- because that's how a horse would breathe, with an expanded chest. But we realized that, if that were to be happening, you wouldn't, as an audience, see the breath. So he made a channel in here, and the chest moves up and down in that channel. So it's anti-naturalistic really, the up and down movement, but it feels like breath. And it's very, very simple because all that happens is that the puppeteer breathes with his knees.
BJ: Oddychanie stanowiło dla nas wielkie wyzwanie. Adrian myślał, że będzie musiał rozdzielić klatkę piersiową lalki na pół, aby sprawić, by oddychała w taki sposób -- ponieważ w taki sposób oddychałby żywy koń, z rozszerzoną klatką piersiową. Uświadomiliśmy sobie jednak, że jeśli tak byśmy to rozwiązali, to wy, jako publiczność, nie moglibyście zobaczyć, jak oddycha. Wykonał więc w tamtym miejscu kanał i klatka piersiowa porusza się w tym kanale w górę i w dół. Tak więc ten ruch w górę i w dół jest nienaturalny, ale sprawia wrażenie oddechu. Działa to w bardzo, bardzo prosty sposób, bo wszystko, co lalkarz musi zrobić to "oddychać kolanami", zginając i prostując je.
AK: Other emotional stuff. If I were to touch the horse here on his skin, the heart puppeteer can shake the body from inside and get the skin to quiver. You'll notice, of course, that the puppet is made out of cane lines. And I would like you to believe that it was an aesthetic choice, that I was making a three-dimensional drawing of a horse that somehow moves in space. But of course, it was the cane is light, the cane is flexible, the cane is durable and the cane is moldable. And so it was a very practical reason why it was made of cane.
AK: Jeśli chodzi o inne sprawy związane z emocjami... Gdybym dotknął konia tutaj, gdybym dotknął jego skóry, lalkarz w sercowej pozycji może potrząsać jego ciałem od środka i sprawić, że przejdą go dreszcze. Zdążyliście pewnie już zauważyć, że lalka została wykonana z linek trzcinowych. Chciałbym, abyście myśleli, że wybór padł na trzcinę ze względów estetycznych, że wykonałem trójwymiarowy rysunek konia, który w pewien sposób porusza się w przestrzeni. Powód był jednak taki, że trzcina jest lekka, jest elastyczna, jest wytrzymała i można jej nadawać dowolny kształt. Tak więc był praktyczny powód, dla którego zostało to wykonane z trzciny.
The skin itself is made out of a see-through nylon mesh, which, if the lighting designer wants the horse to almost disappear, she can light the background and the horse becomes ghostlike. You see the skeletal structure of it. Or if you light it from above, it becomes more solid. Again, that was a practical consideration. The guys inside the horse have to be able to see out. They have to be able to act along with their fellow actors in the production. And it's very much an in-the-moment activity that they're engaged in. It's three heads making one character.
Sama skóra jest wykonana z przezroczystej siatki nylonowej, a jeśli specjalista od oświetlenia chce, aby koń niemal zniknął, może oświetlić tło i wtedy koń stanie się przezroczysty jak duch. Możecie zobaczyć strukturę jego szkieletu. A jeśli oświetli się konia z góry, wygląda mocniej zbudowany. Jak podkreślam, zrobiliśmy to z powodów praktycznych. Ludzie w środku muszą jakoś widzieć, co jest na zewnątrz. Muszą być w stanie współgrać z innymi aktorami w tej produkcji. W swojej pracy kierują się impulsami, podejmują decyzje w ułamkach sekund. To trzy głowy, które tworzą jedną postać.
But now we would like you to put Joey through some paces. And plant.
Chcielibyśmy teraz pokazać wam, jak Joey się przemieszcza. I niech stanie dęba.
(Whinny)
(Rżący)
Thank you. And now just -- (Applause) All the way from sunny California we have Zem Joaquin who's going to ride the horse for us.
Dziękuję. A teraz, żeby tylko -- (Brawa) aż ze słonecznej Kalifornii przyjechała do nas Zem Joaquin, która zademonstruje nam jazdę na koniu.
(Applause)
(Brawa)
(Applause)
(Brawa)
(Music)
(Muzyka)
So we would like to stress that the performance you see in the horse is three guys who have studied horse behavior incredibly thoroughly.
Chcielibyśmy, abyście pamiętali o tym, że to, jak sprawuje się koń jest efektem współpracy trzech ludzi, którzy bardzo dokładnie przestudiowali zachowanie koni.
BJ: Not being able to talk to one another while they're onstage because they're mic'd. The sound that that very large chest makes, of the horse -- the whinnying and the nickering and everything -- that starts usually with one performer, carries on with a second person and ends with a third.
BJ: Nie są oni w stanie ze sobą rozmawiać, gdy są na scenie, ponieważ wszyscy mają przy sobie mikrofony. Odgłos, jaki wydaje bardzo wielka klatka piersiowa konia wydaje -- rżenie i ciche rżenie, słowem wszystko -- zaczyna jeden wykonawca, kontynuuje to druga osoba, a kończy to trzecia.
AK: Mikey Brett from Leicestershire. (Applause) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin and Basil and me.
AK: Mikey Brett z Leicestershire. (Brawa) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin, Basil i ja.
(Applause)
(Brawa)
Thank you. Thank you.
Dziękuję. Dziękuję.
(Applause)
(Brawa)