Adrian Kohler: Well, we're here today to talk about the evolution of a puppet horse.
Adrian Kohler: We zijn hier vandaag om over het ontwikkelingsproces van een paardenmarionet te praten.
Basil Jones: But actually we're going to start this evolution with a hyena.
Basil Jones: Maar eigenlijk beginnen we het verhaal met een hyena.
AK: The ancestor of the horse. Okay, we'll do something with it. (Laughter) Hahahaha. The hyena is the ancestor of the horse because it was part of a production called "Faustus in Africa," a Handspring Production from 1995, where it had to play draughts with Helen of Troy. This production was directed by South African artist and theater director, William Kentridge. So it needed a very articulate front paw. But, like all puppets, it has other attributes.
AK: De voorganger van het paard. Ok, we zullen er iets mee doen. (Gelach) Hahahahahahahaha. De hyena is de voorganger van het paard, omdat het onderdeel was van een productie die "Faustus in Afrika" heette, een Handspring-productie uit 1995, waarin hij moest dammen met Helena van Troje. Deze productie stond onder regie van een Zuid-Afrikaanse artiest en theaterdirecteur, William Kentridge. Dus had hij een duidelijk gelede voorpoot nodig. Maar, zoals alle marionetten, heeft hij ook andere attributen.
BJ: One of them is breath, and it kind of breathes.
BJ: Een daarvan is adem. Het lijkt op ademen wat hij doet.
AK: Haa haa haaa.
AK: Haa haa haaa.
BJ: Breath is really important for us. It's the kind of original movement for any puppet for us onstage. It's the thing that distinguishes the puppet --
BJ: Adem vinden we heel belangrijk. Het is een natuurlijke beweging die al onze marionetten op het podium maken. Dat is wat de marionet onderscheidt --
AK: Oops.
AK: Oeps.
BJ: From an actor. Puppets always have to try to be alive. It's their kind of ur-story onstage, that desperation to live.
BJ: van een acteur. Marionetten moeten altijd trachten tot leven te komen. Dat snakken naar leven is hun oerverhaal op het podium.
AK: Yeah, it's basically a dead object, as you can see, and it only lives because you make it. An actor struggles to die onstage, but a puppet has to struggle to live. And in a way that's a metaphor for life.
AK: Ja, het is in feite een dood voorwerp, zoals je ziet, en het leeft alleen omdat jij het laat leven. Een acteur worstelt op het podium met sterven, maar een marionet moet worstelen om te leven. En in zekere zin is dat een metafoor voor het leven.
BJ: So every moment it's on the stage, it's making the struggle. So we call this a piece of emotional engineering that uses up-to-the-minute 17th century technology -- (Laughter) to turn nouns into verbs.
BJ: Ieder moment op het podium gaat hij door die worsteling. We noemen dit een stukje emotioneel ingenieurswerk, dat gebruik maakt van hypermoderne 17de-eeuwse technologie -- (Gelach) om zelfstandige naamwoorden te veranderen in werkwoorden.
AK: Well actually I prefer to say that it's an object constructed out of wood and cloth with movement built into it to persuade you to believe that it has life.
AK: Nou, eigenlijk zou ik liever zeggen dat het een voorwerp is, opgebouwd uit hout en lappen stof met ingebouwde beweging om je te laten geloven dat het leeft.
BJ: Okay so.
BJ: Ok, dus.
AK: It has ears that move passively when the head goes.
AK: Hij heeft oren die passief met het hoofd mee bewegen.
BJ: And it has these bulkheads made out of plywood, covered with fabric -- curiously similar, in fact, to the plywood canoes that Adrian's father used to make when he was a boy in their workshop.
BJ: Hij heeft schotten, gemaakt van multiplex, overtrokken met stof -- en heeft eigenlijk wonderlijk veel weg van de multiplex kano's die Adrian's vader maakte in hun werkplaats, toen hij nog een jongen was.
AK: In Port Elizabeth, the village outside Port Elizabeth in South Africa.
AK: In een dorpje bij Port Elizabeth in Zuid-Afrika.
BJ: His mother was a puppeteer. And when we met at art school and fell in love in 1971, I hated puppets. I really thought they were so beneath me. I wanted to become an avant-garde artist -- and Punch and Judy was certainly not where I wanted to go. And, in fact, it took about 10 years
BJ: Zijn moeder was marionettenspeelster. Toen we elkaar ontmoetten op de kunstacademie en verliefd werden in 1971, haatte ik marionetten. Ik vond ze zo beneden mijn waardigheid. Ik wilde een avant-garde kunstenaar worden en Jan Klaassen en Katrijn waren beslist niet mijn doel. In feite duurde het ongeveer 10 jaar
to discover the Bambara Bamana puppets of Mali in West Africa, where there's a fabulous tradition of puppetry, to learn a renewed, or a new, respect for this art form.
voor ik kennismaakte met de Bambaro Bamana marionetten uit Mali in West Afrika, waar een fabelachtige traditie in marionettenspel is, om opnieuw, of voor het eerst, respect te krijgen voor deze kunstvorm.
AK: So in 1981, I persuaded Basil and some friends of mine to form a puppet company. And 20 years later, miraculously, we collaborated with a company from Mali, the Sogolon Marionette Troupe of Bamako, where we made a piece about a tall giraffe. It was just called "Tall Horse," which was a life-sized giraffe.
AK: In 1981 haalde ik Basil en een paar van mijn vrienden over om een marionettentheater te beginnen. En 20 jaar later gingen we, wonderbaarlijk genoeg, samenwerken met een gezelschap uit Mali, de Sogolon Marionetten Troupe uit Bamako, waar we een stuk maakten over een grote giraffe. Het heette "Groot Paard" en het was een levensgrote giraffe.
BJ: And here again, you see the same structure. The bulkheads have now turned into hoops of cane, but it's ultimately the same structure. It's got two people inside it on stilts, which give them the height, and somebody in the front who's using a kind of steering wheel to move that head.
BJ: En ook hier zie je weer dezelfde constructie, met houten hoepelvormige stokken in plaats van schotten, maar uiteindelijk is het dezelfde constructie. Er zitten twee mensen in op stelten, om ze de juiste hoogte te geven en iemand vooraan die met een soort stuurwiel het hoofd beweegt.
AK: The person in the hind legs is also controlling the tail, a bit like the hyena -- same mechanism, just a bit bigger. And he's controlling the ear movement.
AK: Degene die in de achterbenen zit, bestuurt ook de staart, een beetje als bij de hyena -- zelfde mechanisme, alleen wat groter. En hij controleert het bewegen van de oren.
BJ: So this production was seen by Tom Morris of the National Theatre in London. And just around that time, his mother had said, "Have you seen this book by Michael Morpurgo called 'War Horse'?"
BJ: Deze productie werd bekeken door Tom Morris van het 'National Theatre' in Londen. Net rond die tijd had zijn moeder gezegd: "Heb je het boek gelezen van Michael Morpurgo, 'War Horse'?"
AK: It's about a boy who falls in love with a horse. The horse is sold to the First World War, and he joins up to find his horse.
AK: Over een jongen die verliefd wordt op een paard. Het paard wordt verkocht in de Eerste Wereldoorlog en hij gaat bij het leger om zijn paard te zoeken.
BJ: So Tom gave us a call and said, "Do you think you could make us a horse for a show to happen at the National Theatre?"
BJ: Tom belde ons op en zei: "Denken jullie dat je voor ons een paard kunt maken voor een voorstelling van het 'National Theatre'?"
AK: It seemed a lovely idea.
AK: Het leek een prachtig idee.
BJ: But it had to ride. It had to have a rider.
BJ: Maar het moest lopen en een ruiter hebben.
AK: It had to have a rider, and it had to participate in cavalry charges. (Laughter) A play about early 20th century plowing technology and cavalry charges was a little bit of a challenge for the accounting department at the National Theatre in London. But they agreed to go along with it for a while. So we began with a test.
AK: Het moest een ruiter hebben en het moest meedoen aan bestormingen door de cavalerie. (Gelach) Een stuk over de technologie van het ploegen aan het begin van de 20ste eeuw en cavalerie-bestormingen was nogal een uitdaging voor de boekhouding van het 'National Theatre' in Londen. Maar ze wilden het een tijdje aankijken. We begonnen met een test.
BJ: This is Adrian and Thys Stander, who went on to actually design the cane system for the horse, and our next-door neighbor Katherine, riding on a ladder. The weight is really difficult when it's up above your head.
BJ: Dit is Adrian met Thys Stander, de eigenlijke ontwerper van het stokkensysteem voor het paard en onze buurvrouw Katherine, rijdend op een ladder. Het is heel moeilijk om een gewicht boven je hoofd te tillen.
AK: And once we put Katherine through that particular brand of hell, we knew that we might be able to make a horse, which could be ridden. So we made a model. This is a cardboard model, a little bit smaller than the hyena. You'll notice that the legs are plywood legs and the canoe structure is still there.
AK: Toen we Katherine eenmaal die kwelling hadden laten doorstaan, wisten we dat we een berijdbaar paard zouden kunnen maken. We maakten een model. Dit is een kartonnen model, een beetje kleiner dan de hyena. Je ziet dat de benen van multiplex zijn en we gebruiken nog steeds de kano-structuur.
BJ: And the two manipulators are inside. But we didn't realize at the time that we actually needed a third manipulator, because we couldn't manipulate the neck from inside and walk the horse at the same time.
BJ: De twee bestuurders zitten binnenin. Maar we realiseerden ons toen nog niet dat we eigenlijk een derde bestuurder nodig hadden, omdat we de nek niet van binnen uit konden laten bewegen en tegelijkertijd het paard laten lopen.
AK: We started work on the prototype after the model was approved, and the prototype took a bit longer than we anticipated. We had to throw out the plywood legs and make new cane ones. And we had a crate built for it. It had to be shipped to London. We were going to test-drive it on the street outside of our house in Cape Town, and it got to midnight and we hadn't done that yet.
AK: We begonnen met het prototype nadat het model was goedgekeurd. Het prototype kostte wat meer tijd dan we verwacht hadden. We moesten de multiplex benen vervangen door nieuwe, gemaakt van stokken. We lieten een krat bouwen voor het paard. Het moest per boot naar Londen verstuurd worden. We zouden een testrit maken in de straat waar we woonden in Kaapstad. Om middernacht was dat nog steeds niet gelukt.
BJ: So we got a camera, and we posed the puppet in various galloping stances. And we sent it off to the National Theatre, hoping that they believed that we created something that worked. (Laughter)
BJ: Dus namen we een camera en we lieten de marionet poseren in verschillende galoppeerstanden. We stuurden het op naar het 'National Theatre', in de hoop dat zij zouden geloven dat wij iets hadden gecreëerd dat werkte. (Gelach)
AK: A month later, we were there in London with this big box and a studio full of people about to work with us.
AK: Een maand later waren we in Londen met die grote kist en een studio vol mensen, klaar om met ons te werken.
BJ: About 40 people.
BJ: Ongeveer 40 mensen.
AK: We were terrified. We opened the lid, we took the horse out, and it did work; it walked and it was able to be ridden. Here I have an 18-second clip of the very first walk of the prototype. This is in the National Theatre studio, the place where they cook new ideas. It had by no means got the green light yet. The choreographer, Toby Sedgwick, invented a beautiful sequence where the baby horse, which was made out of sticks and bits of twigs, grew up into the big horse. And Nick Starr, the director of the National Theatre, saw that particular moment, he was standing next to me -- he nearly wet himself. And so the show was given the green light. And we went back to Cape Town and redesigned the horse completely. Here is the plan.
AK: We waren doodsbang. We openden het deksel, haalden het paard eruit en het werkte zowaar; het liep en er kon op gereden worden. Hier heb ik een clip van 18 seconden waarop het prototype zijn eerste wandeling maakt. Dit is de studio van het 'National Theatre', de broedplaats van nieuwe ideeën. Er was beslist nog geen groen licht voor gegeven. De choreograaf, Toby Sedgwick, bedacht een prachtige enscenering waarin het veulen, dat was gemaakt van stokjes en twijgjes, opgroeide tot volwassen paard. Nick Starr, de directeur van het 'National Theatre', zag precies dat moment. Hij zat naast mij en deed het bijna in zijn broek. De voorstelling kreeg groen licht. We gingen terug naar Kaapstad en maakten een compleet nieuw ontwerp van het paard. Hier is de tekening.
(Laughter)
(Gelach)
And here is our factory in Cape Town where we make horses. You can see quite a lot of skeletons in the background there. The horses are completely handmade. There is very little 20th century technology in them. We used a bit of laser cutting on the plywood and some of the aluminum pieces. But because they have to be light and flexible, and each one of them is different, they can't be mass-produced, unfortunately. So here are some half-finished horses ready to be worked in London. And now we would like to introduce you to Joey. Joey boy, you there? Joey. (Applause) (Applause) Joey. Joey, come here. No, no, I haven't got it. He's got it; it's in his pocket.
Dit is onze fabriek in Kaapstad waar we paarden maken. Je ziet een hoop skeletten op de achtergrond. De paarden worden helemaal met de hand gemaakt. Er zit heel weinig 20ste-eeuwse technologie in. We hebben af en toe een laserapparaat gebruikt om het multiplex en sommige aluminium onderdelen te snijden. Maar omdat ze licht en flexibel moeten zijn en allemaal van elkaar verschillen, kunnen ze helaas niet in massa geproduceerd worden. Dus hier zie je wat halfafgemaakte paarden, klaar om in Londen bewerkt te worden. En nu willen we jullie voorstellen aan Joey. Joey, jongen, ben je daar? Joey. (Applaus) (Applaus) Joey. Joey, kom eens hier. Nee, nee, ik heb niks bij me. Hij heeft het in zijn zak.
BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Come here. Stand here where people can see you. Move around. Come on. I'd just like to describe -- I won't talk too loud. He might get irritated. Here, Craig is working the head. He has bicycle brake cables going down to the head control in his hand. Each one of them operates either an ear, separately, or the head, up and down. But he also controls the head directly by using his hand. The ears are obviously a very important emotional indicator of the horse. When they point right back, the horse is fearful or angry, depending upon what's going on in front of him, around him. Or, when he's more relaxed, the head comes down and the ears listen, either side. Horses' hearing is very important. It's almost more important than their eyesight. Over here, Tommy's got what you call the heart position. He's working the leg. You see the string tendon from the hyena, the hyena's front leg, automatically pulls the hoop up. (Laughter) Horses are so unpredictable. (Laughter) The way a hoof comes up with a horse immediately gives you the feeling that it's a convincing horse action. The hind legs have got the same action.
BJ: Joey. AK: Joey, Joey, Joey, Joey. Kom eens hier. Ga hier staan waar de mensen je kunnen zien. Draai je eens om. Kom op. Ik wil even uitleggen -- Ik zal niet te hard praten. Anders wordt hij onrustig. Dit hier is Craig die het hoofd bedient. Hij heeft remkabels van een fiets die leiden naar de besturing van het hoofd in zijn hand. Iedere kabel bestuurt ofwel een oor, afzonderlijk, of het hoofd, op en neer. Maar hij bestuurt het hoofd ook direct met zijn hand. De oren geven natuurlijk een heel belangrijke aanwijzing voor de emoties van het paard. Als ze recht naar achteren wijzen is het paard angstig of boos, afhankelijk van wat er om hem heen gebeurt. Of, als hij meer ontspannen is, komt het hoofd omlaag en luisteren de oren naar beide kanten. Het gehoor van een paard is erg belangrijk. Het is bijna nog belangrijker dan hun zicht. Hier heeft Tommy wat je noemt de hartpositie. Hij laat het been bewegen. Je ziet dat de pees van de hyena, de voorpoot van de hyena, automatisch de hoepel optrekt. (Gelach) Paarden zijn zo onvoorspelbaar. (Gelach) De manier waarop een hoef bij een paard omhoogkomt geeft je direct het gevoel dat het een overtuigende paardenactie is. De achterbenen hebben dezelfde actie.
BJ: And Mikey also has, in his fingers, the ability to move the tail from left to right, and up and down with the other hand. And together, there's quite a complex possibility of tail expression.
BJ: Mikey heeft ook de mogelijkheid om met zijn vingers de staart van links naar rechts te bewegen, en op en neer met zijn andere hand. Bij elkaar geeft dat heel complexe uitdrukkingsmogelijkheden voor de staart.
AK: You want to say something about the breathing?
AK: Wil jij nog iets zeggen over de ademhaling?
BJ: We had a big challenge with breathing. Adrian thought that he was going to have to split the chest of the puppet in two and make it breathe like that -- because that's how a horse would breathe, with an expanded chest. But we realized that, if that were to be happening, you wouldn't, as an audience, see the breath. So he made a channel in here, and the chest moves up and down in that channel. So it's anti-naturalistic really, the up and down movement, but it feels like breath. And it's very, very simple because all that happens is that the puppeteer breathes with his knees.
BJ: De ademhaling was een grote uitdaging voor ons. Adrian dacht dat hij de borst van de marionet in tweeën zou moeten splitsen om hem zo te laten ademen -- want zo haalt een paard adem, met een uitgezette borst. Maar we realiseerden ons dat in dat geval het publiek de ademhaling niet zou kunnen zien. Dus maakte hij er een uitholling in en de borst beweegt op en neer in die uitholling. Dus eigenlijk is het onnatuurlijk, de op en neer beweging, maar het ziet eruit als ademhalen. En het is heel erg simpel, want het enige dat er gebeurt is dat de marionettenspeler ademhaalt met zijn knieën.
AK: Other emotional stuff. If I were to touch the horse here on his skin, the heart puppeteer can shake the body from inside and get the skin to quiver. You'll notice, of course, that the puppet is made out of cane lines. And I would like you to believe that it was an aesthetic choice, that I was making a three-dimensional drawing of a horse that somehow moves in space. But of course, it was the cane is light, the cane is flexible, the cane is durable and the cane is moldable. And so it was a very practical reason why it was made of cane.
AK: Ander gevoelsding. Als ik het paard hier op zijn huid zou aanraken kan de hart-marionettenspeler het lichaam van binnenuit schudden en de huid laten beven. Je ziet natuurlijk dat de marionet bestaat uit een belijning van stokken. Het zou mooi zijn als dat een esthetische keuze was, dat ik een driedimensionale tekening had gemaakt van een paard dat zich op een of andere manier door de ruimte beweegt. Maar natuurlijk was het zo: de stok is licht, de stok is flexibel, de stok is duurzaam, en de stok is vervormbaar. Dus kozen we om praktische redenen voor de stok.
The skin itself is made out of a see-through nylon mesh, which, if the lighting designer wants the horse to almost disappear, she can light the background and the horse becomes ghostlike. You see the skeletal structure of it. Or if you light it from above, it becomes more solid. Again, that was a practical consideration. The guys inside the horse have to be able to see out. They have to be able to act along with their fellow actors in the production. And it's very much an in-the-moment activity that they're engaged in. It's three heads making one character.
De huid zelf bestaat uit een doorzichtig nylon netwerk. Als de lichtontwerpster wil dat het paard bijna verdwijnt, kan ze de achtergrond verlichten zodat het paard eruit ziet als een geest. Je ziet zijn skeletstructuur. Of, als je hem van bovenaf belicht, wordt hij solider. Ook dat was een praktische overweging. De jongens binnenin moeten naar buiten kunnen kijken. Ze moeten kunnen meespelen met hun collega-acteurs in het stuk. Het is heel erg een in-het-moment activiteit waar ze mee bezig zijn. Het is met drie man één karakter neerzetten.
But now we would like you to put Joey through some paces. And plant.
Laten jullie Joey nu maar eens wat stappen maken. En zet maar neer.
(Whinny)
(Gehinnik)
Thank you. And now just -- (Applause) All the way from sunny California we have Zem Joaquin who's going to ride the horse for us.
Dankjewel En dan nu -- (Applaus) helemaal vanuit het zonnige Californië, is hier Zem Joaquin, die het paard voor ons gaat berijden.
(Applause)
(Applaus)
(Applause)
(Applaus)
(Music)
(Muziek)
So we would like to stress that the performance you see in the horse is three guys who have studied horse behavior incredibly thoroughly.
We willen graag benadrukken dat het functioneren van dit paard mogelijk wordt gemaakt door drie mannen die een ongelooflijk grondige studie hebben gemaakt van paardengedrag
BJ: Not being able to talk to one another while they're onstage because they're mic'd. The sound that that very large chest makes, of the horse -- the whinnying and the nickering and everything -- that starts usually with one performer, carries on with a second person and ends with a third.
BJ: Ze kunnen niet met elkaar praten terwijl ze op het toneel staan, omdat ze microfoons hebben. Het geluid uit die hele grote borstkast van het paard -- het hinniken en briesen enzo -- dat begint gewoonlijk bij één speler, wordt overgenomen door een tweede en eindigt bij de derde.
AK: Mikey Brett from Leicestershire. (Applause) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin and Basil and me.
AK: Mikey Brett uit Leicestershire. (Applaus) Mikey Brett, Craig, Leo, Zem Joaquin en Basil en ik.
(Applause)
(Applaus)
Thank you. Thank you.
Dankjewel. Dankjewel.
(Applause)
(Applaus)