So 24 years ago, I was brought to The New Yorker as art editor to rejuvenate what had by then become a somewhat staid institution and to bring in new artists and to try to bring the magazine from its ivory tower into engaging with its time. And it was just the right thing for me to do because I've always been captivated by how an image can -- a simple drawing -- can cut through the torrent of images that we see every single day. How it can capture a moment, how it can crystallize a social trend or a complex event in a way that a lot of words wouldn't be able to do -- and reduce it to its essence and turn it into a cartoon.
Il y a 24 ans, j'ai été embauchée par le New Yorker en tant qu'éditrice artistique pour donner une nouvelle jeunesse à ce qui était devenu une institution quelque peu rouillée, pour amener de nouveaux artistes et pour faire descendre le magazine de sa tour d'ivoire et le ramener à son époque. C'était pour moi la meilleure chose à faire parce que j'ai toujours été captivée par la manière dont une image peut — un simple dessin — peut s'extirper du torrent d'images que nous voyons chaque jour. Comment il peut capturer un instant, comment il peut cristalliser une tendance ou un événement complexe d'une manière que beaucoup de mots n'arriveraient pas à exprimer — et de le réduire à son essence et le transformer en dessin.
So I went to the library and I looked at the first cover drawn by Rea Irvin in 1925 -- a dandy looking at a butterfly through his monocle, and we call it Eustace Tilley. And I realized that as the magazine had become known for its in-depth research and long reports, some of the humor had gotten lost along the way, because now often Eustace Tilley was seen as a haughty dandy, but in fact, in 1925, when Rea Irvin first drew this image, he did it as part of a humor magazine to amuse the youth of the era, which was the flappers of the roaring twenties. And in the library, I found the images that really captured the zeitgeist of the Great Depression. And it showed us not just how people dressed or what their cars looked like, but also what made them laugh, what their prejudices were. And you really got a sense of what it felt like to be alive in the '30s.
Je suis allée à la bibliothèque et j'ai étudié la première couverture dessinée par Rea Irvin en 1925 — un dandy admirant un papillon à travers son monocle, que nous avons appelé Eustace Tilley. J'ai réalisé que tandis que le magazine était devenu célèbre pour ses recherches poussées et ses longs reportages, une part d'humour s'était perdue en chemin parce qu'Eustace Tilley est aujourd'hui souvent perçu comme un dandy arrogant. Mais en fait, en 1925, Rea Irvin dessina cette image pour la première fois dans le cadre d'un magazine humoristique pour amuser la jeunesse de l'époque, les flappers des années folles. Et à la bibliothèque, j'ai trouvé les images qui avaient vraiment capturé l'air du temps lors de la Grande Dépression. Elles ne nous montraient pas seulement comment les gens s'habillaient ou comment étaient leurs voitures, mais aussi ce qui les faisait rire, quels étaient leurs préjugés. Et on avait vraiment l'impression de comprendre comment les gens vivaient dans les années 30.
So I called on contemporary artists, such as Adrian Tomine here. I often call on narrative artists -- cartoonists, children's book authors -- and I give them themes such as, you know, what it's like to be in the subway, or Valentine's Day, and they send me sketches. And once the sketches are approved by the editor, David Remnick, it's a go. And I love the way those images are actually not telling you what to think. But they do make you think, because the artist is actually -- it's almost a puzzle; the artist is drawing the dots, and you, the reader, have to complete the picture. So to get this image on the left by Anita Kunz, or the one on right by Tomer Hanuka, you have to play spot the differences. And it is something that ... It's really exciting to see how the engagement with the reader ... how those images really capture -- play with the stereotypes. But when you get it, it rearranges the stereotypes that are in your head.
J'ai donc fait appel à des artistes contemporains, tels qu'Adrian Tomine ici. Je fais souvent appel à des artistes qui illustrent des histoires — des dessinateurs de BD, des auteurs de livres jeunesse — et je leur donne des sujets tels que, qu'est-ce que ça fait de prendre le métro, ou la Saint-Valentin et ils m'envoient leurs croquis. Et une fois que les croquis sont approuvés par l'éditeur, David Remnick, on leur donne le feu vert. J'adore la manière dont ces images ne vous disent pas quoi penser. Mais elles vous font penser, parce que l'artiste est en fait — c'est presque un puzzle ; l'artiste dessine les points et en tant que lecteur, vous devez compléter l'image. Ainsi, pour avoir cette image à gauche par Anita Kunz, ou celle à droite par Tomer Hanuka, il faut jouer au jeu des différences. Et c'est quelque chose qui... C'est vraiment passionnant de voir comment l'engagement avec le lecteur — comment ces images capturent vraiment — jouent avec les stéréotypes. Lorsqu'on réussit, les stéréotypes dans notre tête sont réarrangés.
But the images don't just have to show people, sometimes it can be a feeling. Right after September 11, I was at a point, like everybody else, where I really didn't know how to deal with what we were going through, and I felt that no image could capture this moment, and I wanted to just do a black cover, like no cover. And I talked to my husband, cartoonist Art Spiegelman, and mentioned to him that I was going to propose that, and he said, "Oh, if you're going to do a black cover, then why don't you do the silhouette of the Twin Towers, black on black?" And I sat down to draw this, and as soon as I saw it, a shiver ran down my spine and I realized that in this refusal to make an image, we had found a way to capture loss and mourning and absence. And it's been a profound thing that I learned in the process -- that sometimes some of the images that say the most do it with the most spare means. And a simple image can speak volumes.
Mais les images n'ont pas juste besoin de montrer des personnes, parfois cela peut être une sensation. Juste après le 11 septembre, j'ai atteint un point, comme tout le monde, où je ne savais plus vraiment comment affronter ce qui nous arrivait et j'avais l'impression qu'aucune image ne saurait capturer ce moment. Je voulais juste faire une couverture noire, comme une absence de couverture. J'ai parlé à mon mari, le dessinateur Art Spiegelman, et je lui ai fait part de ce que j'allais proposer. Il m'a dit : « Si tu veux faire une couverture noire, pourquoi ne fais-tu pas la silhouette des tours jumelles, noir sur noir ? » Je me suis assise pour dessiner et dès que je l'ai vu, un frisson m'a parcouru le corps et j'ai réalisé que, dans ce refus de créer une image, nous avions trouvé un moyen de capturer la perte, le deuil et l'absence. Dans ce processus, j'ai appris quelque chose d'important — parfois, les images qui en disent le plus sont celles qui le font avec le plus de simplicité. Une simple image peut en dire des tonnes.
So this is the image that we published by Bob Staake right after the election of Barack Obama, and captured a historic moment. But we can't really plan for this, because in order to do this, we have to let the artist experience the emotions that we all feel when that is happening. So back in November 2016, during the election last year, the only image that we could publish was this, which was on the stand on the week that everybody voted.
Voici l'image par Bob Staake que nous avons publié juste après l'élection de Barack Obama et qui a capturé un moment historique. Un tel résultat ne peut pas vraiment être prévu, parce que pour ce faire, il faut laisser l'artiste ressentir les émotions que nous ressentons tous lors d'un événement donné. En novembre 2016, pendant l'élection de l'an dernier, la seule image que nous pouvions publier était celle-ci, qui était dans les kiosques la semaine du vote.
(Laughter)
(Rires)
Because we knew somebody would feel this --
Nous savions que quelqu'un ressentirait ça —
(Laughter)
(Rires)
when the result of the election was announced. And when we found out the result, we really were at a loss, and this is the image that was sent by Bob Staake again, and that really hit a chord. And again, we can't really figure out what's going to come next, but here it felt like we didn't know how to move forward, but we did move forward, and this is the image that we published after Donald Trump's election and at the time of the Women's March all over the US.
lors de l'annonce du résultat de l'élection. Lorsque nous avons découvert le résultat, nous étions vraiment perplexes. Voici l'image qui a été envoyée par Bob Staake - encore lui - et elle a vraiment touché juste. Une fois encore, on ne peut pas vraiment savoir ce qui va arriver, Mais c'était comme si nous ne savions plus comment avancer. Nous avons avancé malgré tout et c'est l'image que nous avons publié après l'élection de Donald Trump et lors de la marche des femmes dans tous le pays.
So over those 24 years, I have seen over 1,000 images come to life week after week, and I'm often asked which one is my favorite, but I can't pick one because what I'm most proud of is how different every image is, one from the other. And that's due to the talent and the diversity of all of the artists that contribute.
Durant ces 24 années, j'ai vu des milliers d'images voir le jour semaine après semaine. On me demande souvent quelle est ma préférée mais je n'arrive pas à en choisir une parce que ce dont je suis le plus fière, c'est de la manière dont ces images diffèrent l'une de l'autre. Et c'est dû au talent et à la diversité de tous les artistes qui ont contribué.
And now, well, now, we're owned by Russia, so --
À présent, eh bien, nous sommes détenus par la Russie donc —
(Laughter)
(Rires)
In a rendering by Barry Blitt here, Eustace has become Eustace Vladimirovich Tilley. And the butterfly is none other than a flabbergasted Donald Trump flapping his wings, trying to figure out how to control the butterfly effect, and the famed logo that was drawn by Rae Irvin in 1925 is now in Cyrillic.
Dans une interprétation de Barry Blitt ici, Eustace s'est transformé en Eustace Vladimirovich Tilley. Et le papillon n'est rien d'autre qu'un Donald Trump sidéré, battant ses ailes, et se demandant comment contrôler l'effet papillon. Le fameux logo dessiné par Rae Irvin en 1925 est à présent en cyrillique.
So, what makes me really excited about this moment is the way that ... You know, free press is essential to our democracy. And we can see from the sublime to the ridiculous that artists can capture what is going on in a way that an artist armed with just India ink and watercolor can capture and enter into the cultural dialogue. It puts those artists at the center of that culture, and that's exactly where I think they should be. Because the main thing we need right now is a good cartoon.
Ce qui m'enthousiasme vraiment avec notre époque, c'est la façon dont... Vous savez, la liberté de la presse est essentielle à notre démocratie. Nous pouvons voir, du sublime au ridicule, que les artistes peuvent capturer l'air du temps de la façon qu'un artiste, simplement armé d'encre de chine et d'aquarelle, peut capturer et entrer dans le dialogue culturel. Ces artistes sont placés au centre de cette culture et je pense que c'est exactement là où ils doivent se trouver. Parce que ce dont nous avons besoin de nos jours, c'est d'un bon dessin.
Thank you.
Merci.
(Applause)
(Applaudissements)