So 24 years ago, I was brought to The New Yorker as art editor to rejuvenate what had by then become a somewhat staid institution and to bring in new artists and to try to bring the magazine from its ivory tower into engaging with its time. And it was just the right thing for me to do because I've always been captivated by how an image can -- a simple drawing -- can cut through the torrent of images that we see every single day. How it can capture a moment, how it can crystallize a social trend or a complex event in a way that a lot of words wouldn't be able to do -- and reduce it to its essence and turn it into a cartoon.
Hace 24 años, me trajeron a The New Yorker como editora de arte para rejuvenecer lo que para entonces se había convertido en una institución algo formal, y para traer nuevos artistas y así tratar de sacar la revista de su torre de marfil comprometiéndola con su tiempo. Y para mí era correcto hacerlo porque siempre me he sentido cautivada por cómo una imagen, un simple dibujo, puede atravesar el torrente de imágenes que vemos todos los días. Cómo puede capturar un momento, cómo puede cristalizar una tendencia social o un evento complejo de una manera que muchas palabras no lo podrían hacer, y reducirlo a su esencia y convertirlo en una caricatura.
So I went to the library and I looked at the first cover drawn by Rea Irvin in 1925 -- a dandy looking at a butterfly through his monocle, and we call it Eustace Tilley. And I realized that as the magazine had become known for its in-depth research and long reports, some of the humor had gotten lost along the way, because now often Eustace Tilley was seen as a haughty dandy, but in fact, in 1925, when Rea Irvin first drew this image, he did it as part of a humor magazine to amuse the youth of the era, which was the flappers of the roaring twenties. And in the library, I found the images that really captured the zeitgeist of the Great Depression. And it showed us not just how people dressed or what their cars looked like, but also what made them laugh, what their prejudices were. And you really got a sense of what it felt like to be alive in the '30s.
Así que fui a la biblioteca y miré la primera portada dibujada por Rea Irvin en 1925, un dandy mirando una mariposa a través de su monóculo, y lo llamamos Eustace Tilley. Y me di cuenta de que, como la revista se había hecho conocida por su investigación en profundidad y largos informes, se había perdido en el camino algo del humor ya que, a menudo, a Eustace Tilley se le veía como un dandy altivo, pero, de hecho, en 1925, cuando primero Rea Irvin dibujó esta imagen, lo hizo como parte de una revista de humor para divertir a la juventud de la época, que eran los flappers de los rugientes años veinte. Y en la biblioteca, encontré las imágenes que realmente capturaron el espíritu del tiempo de la Gran Depresión. Y nos mostró no solo cómo vestía la gente o cómo se veían sus autos, sino también qué los hacía reír, cuáles eran sus prejuicios. Y realmente uno capta el sentimiento de lo que era estar vivo en los años 30.
So I called on contemporary artists, such as Adrian Tomine here. I often call on narrative artists -- cartoonists, children's book authors -- and I give them themes such as, you know, what it's like to be in the subway, or Valentine's Day, and they send me sketches. And once the sketches are approved by the editor, David Remnick, it's a go. And I love the way those images are actually not telling you what to think. But they do make you think, because the artist is actually -- it's almost a puzzle; the artist is drawing the dots, and you, the reader, have to complete the picture. So to get this image on the left by Anita Kunz, or the one on right by Tomer Hanuka, you have to play spot the differences. And it is something that ... It's really exciting to see how the engagement with the reader ... how those images really capture -- play with the stereotypes. But when you get it, it rearranges the stereotypes that are in your head.
Así que llamé a artistas contemporáneos, como Adrian Tomine. A menudo llamo a artistas narrativos, dibujantes, autores de libros infantiles... y les doy temas como, ya saben, qué significa estar en el metro, o el Día de San Valentín, y ellos me envían bocetos. Y una vez que los bocetos son aprobados por el editor, David Remnick, es una oportunidad. Y amo el camino esas imágenes en realidad no te dicen qué pensar. Pero te hacen pensar, porque, en realidad, el artista es... es casi un rompecabezas; el artista dibuja puntos, y el lector tiene que completar la imagen. Y, para obtener esta imagen a la izquierda de Anita Kunz, o la de la derecha de Tomer Hanuka, hay que jugar a detectar las diferencias. Y es algo que... es realmente emocionante de ver: cómo el compromiso con el lector, cómo esas imágenes realmente capturan y juegan con los estereotipos. Pero cuando las ves, reorganizan los estereotipos que están en nuestra cabeza.
But the images don't just have to show people, sometimes it can be a feeling. Right after September 11, I was at a point, like everybody else, where I really didn't know how to deal with what we were going through, and I felt that no image could capture this moment, and I wanted to just do a black cover, like no cover. And I talked to my husband, cartoonist Art Spiegelman, and mentioned to him that I was going to propose that, and he said, "Oh, if you're going to do a black cover, then why don't you do the silhouette of the Twin Towers, black on black?" And I sat down to draw this, and as soon as I saw it, a shiver ran down my spine and I realized that in this refusal to make an image, we had found a way to capture loss and mourning and absence. And it's been a profound thing that I learned in the process -- that sometimes some of the images that say the most do it with the most spare means. And a simple image can speak volumes.
Pero las imágenes no solo tienen que mostrar a la gente, a veces puede ser un sentimiento. Justo después del 11 de septiembre, estaba en un punto, como todos los demás, donde realmente no sabía cómo lidiar con lo que estábamos pasando, y sentí que ninguna imagen podría capturar este momento, y quería hacer una portada negra, como sin cobertura. Y hablé con mi esposo, el dibujante Art Spiegelman, y le mencioné que iba a proponer eso, y él dijo: "Oh, si vas a hacer una portada negra, entonces ¿por qué no haces la silueta de las Torres Gemelas, negro sobre negro?". Y me senté a dibujar esto, y tan pronto como lo vi, un escalofrío corrió por mi espina dorsal y me di cuenta de que en este rechazo a hacer una imagen, habíamos encontrado una manera de capturar la pérdida el luto y la ausencia. Y ha sido algo profundo lo que he aprendido en el proceso. A veces algunas de las imágenes que dicen más hay que hacerlas con el menor de los medios disponibles. Y una imagen simple puede hablar volúmenes.
So this is the image that we published by Bob Staake right after the election of Barack Obama, and captured a historic moment. But we can't really plan for this, because in order to do this, we have to let the artist experience the emotions that we all feel when that is happening. So back in November 2016, during the election last year, the only image that we could publish was this, which was on the stand on the week that everybody voted.
Esta es la imagen que publicamos de Bob Staake justo después de la elección de Barack Obama, y capturó un momento histórico. Pero realmente no podemos planear esto, porque para hacer esto, hay que dejar que el artista experimente las emociones que todos sentimos cuando eso está sucediendo. Así que en noviembre de 2016, durante las elecciones del año pasado, la única imagen que podíamos publicar era esta, que estuvo en el estrado la semana que todos votaron.
(Laughter)
(Risas)
Because we knew somebody would feel this --
Porque sabíamos que alguien sentiría eso,
(Laughter)
(Risas)
when the result of the election was announced. And when we found out the result, we really were at a loss, and this is the image that was sent by Bob Staake again, and that really hit a chord. And again, we can't really figure out what's going to come next, but here it felt like we didn't know how to move forward, but we did move forward, and this is the image that we published after Donald Trump's election and at the time of the Women's March all over the US.
cuando se anunciara el resultado de las elecciones. Y cuando se dieron los resultados, realmente estábamos perdidos. Y esta es la imagen que Bob Staake envió nuevamente, y eso realmente dio en el blanco. Y otra vez, no podemos realmente entender lo que vendrá después. Pero aquí se sentía como si no supiéramos cómo seguir adelante, pero avanzamos. Y esta es la imagen que publicamos después de la elección de Donald Trump y en el momento de la Marcha de Mujeres en todo Estados Unidos.
So over those 24 years, I have seen over 1,000 images come to life week after week, and I'm often asked which one is my favorite, but I can't pick one because what I'm most proud of is how different every image is, one from the other. And that's due to the talent and the diversity of all of the artists that contribute.
Entonces durante esos 24 años, he visto cobrar vida a más de 1000 imágenes semana tras semana, y a menudo me preguntan cuál es mi favorita, pero no puedo elegir una porque lo que más me enorgullece es lo diferente que es cada imagen, una de otra. Y eso se debe al talento y la diversidad de todos los artistas que contribuyen.
And now, well, now, we're owned by Russia, so --
Y ahora, bueno, ahora, somos propiedad de Rusia, así que...
(Laughter)
(Risas)
In a rendering by Barry Blitt here, Eustace has become Eustace Vladimirovich Tilley. And the butterfly is none other than a flabbergasted Donald Trump flapping his wings, trying to figure out how to control the butterfly effect, and the famed logo that was drawn by Rae Irvin in 1925 is now in Cyrillic.
En una representación de Barry Blitt aquí, Eustace se convirtió en Eustace Vladimirovich Tilley. Y la mariposa no es otra que un estupefacto Donald Trump batiendo sus alas, tratando de descubrir cómo controlar el efecto mariposa, y el famoso logotipo que fue dibujado por Rae Irvin en 1925 ahora está en cirílico.
So, what makes me really excited about this moment is the way that ... You know, free press is essential to our democracy. And we can see from the sublime to the ridiculous that artists can capture what is going on in a way that an artist armed with just India ink and watercolor can capture and enter into the cultural dialogue. It puts those artists at the center of that culture, and that's exactly where I think they should be. Because the main thing we need right now is a good cartoon.
Entonces, lo que realmente me emociona de este momento es ver la forma en que la libertad de prensa es esencial para nuestra democracia. Y podemos ver desde lo sublime hasta lo ridículo que los artistas pueden capturar lo que está pasando de una manera que un artista armado solo con tinta china y acuarela puede capturar e incentivar el diálogo cultural. Pone a esos artistas en el centro de esa cultura, y eso es exactamente donde creo que deberían estar. Porque lo que de verdad necesitamos ahora es una buena caricatura.
Thank you.
Gracias.
(Applause)
(Aplausos)