منذ 24 سنة، جئت إلى جريدة (ذا نيويوركر) بصفتي محررة فنية لتجديد ما أصبح بعد ذلك مؤسسة رزينة نوعًا ما ولإحضار فنانين جدد ولمحاولة إخراج المجلة من عزلتها ومعاصرة زمنها. وكان ذلك الشيء الصحيح الذي أقوم به لأنني كنت دائمًا مفتونة بقدرة صورة ما أو رسمة بسيطة -- على شق طريقها عبر كثير من الصور التي نراها يوميًَا كيف يمكنها أن تأسر لحظة، وكيف يمكنها أن تبلور حالة اجتماعية أو حدثًا معقدًا بطريقة تعجز عن فعلها الكثير من الكلمات -- وتستخلص جوهرها وتحوله إلى صورة متحركة.
So 24 years ago, I was brought to The New Yorker as art editor to rejuvenate what had by then become a somewhat staid institution and to bring in new artists and to try to bring the magazine from its ivory tower into engaging with its time. And it was just the right thing for me to do because I've always been captivated by how an image can -- a simple drawing -- can cut through the torrent of images that we see every single day. How it can capture a moment, how it can crystallize a social trend or a complex event in a way that a lot of words wouldn't be able to do -- and reduce it to its essence and turn it into a cartoon.
إذًا، ذهبت إلى المكتبة ونظرت إلى أول غلاف رسمَته (ريا إيفرن) سنة 1925 شخصية رجل من الطراز الأول ينظر إلى فراشة صغيرة عبر منظاره، أطلق عليها اسم (يوستاس تيلي) و أدركت أنه مع شهرة المجلة المكتسبة لأبحاثها العميقة ومقالاتها الطويلة، ضاعت بعض الفكاهات مع الوقت، لأن (يوستاس تيلي) غالبًا ما يُرى أنه شخصية تاريخية متعجرفة لكن في الواقع، أنه في عام 1925، عندما رسم ريا إيفرن هذه الرسمة لأول مرة، رسمها كجزء من مجلة فكاهية ليضحك بها شباب تلك الحقبة، الذي اشتهر بالمراهقات الصاخبات (راجع Flappers في ويكيبيديا) وفي المكتبة، وجدت هذه الصور التي اتسمت بروح ذلك العصر أيام الكساد الكبير (أزمة اقتصادية في 1929) ولم تظهر لنا ماذا يلبس الناس فحسب، أو كيف بدت سياراتهم، بل ما كان يضحكهم كذلك، وإلى ماذا كانوا يتعصبون. وكنت تشعر بشكل حقيقي كيف لو كنت موجودًا أيام الثلاثينيات.
So I went to the library and I looked at the first cover drawn by Rea Irvin in 1925 -- a dandy looking at a butterfly through his monocle, and we call it Eustace Tilley. And I realized that as the magazine had become known for its in-depth research and long reports, some of the humor had gotten lost along the way, because now often Eustace Tilley was seen as a haughty dandy, but in fact, in 1925, when Rea Irvin first drew this image, he did it as part of a humor magazine to amuse the youth of the era, which was the flappers of the roaring twenties. And in the library, I found the images that really captured the zeitgeist of the Great Depression. And it showed us not just how people dressed or what their cars looked like, but also what made them laugh, what their prejudices were. And you really got a sense of what it felt like to be alive in the '30s.
لذا دعوت فنانين معاصرين، كـ (أدريان توماين) هنا. وكثيرًا ما أدعو فناني القصص والسرد -- راسمي الكرتون وكتّاب كتب الأطفال -- وأعطيهم مواضيعًا تصف أحوالنا ونحن في المترو، كمثال أو عيد الحب، ويرسلون لي رسومًا تصويرية. وحالما يقوم المحرر بقبولها، (دايفد ريمنيك)، فهذا يعني الموافقة عليها. وأحببت كيف أن هذه الصور لا تخبرك بالفكرة مباشرة بل تجعلك تفكر، لأن الفنان في الحقيقة -- لغز تقريبًا؛ يرسم الفنان النقاط، وعليك أيها القارئ أن تكمل الصورة. لذا لفهم الصورة على اليسار والتي رستمها (أنيتا كونز)، أو التي على اليمين والتي رسمها (تومير هانوكا)، عليك أن تلعب لعبة (البحث عن الفروق) وهو أمر ممتع أن ترى كيف أن ارتباط القراء .. كيف أن هذه الصور تلتقط أو تُظهر الصور النمطية لديهم. لكن حينما تُفهم الفكرة، فإنها تعيد ترتيب الصور النمطية في رؤوس القراء.
So I called on contemporary artists, such as Adrian Tomine here. I often call on narrative artists -- cartoonists, children's book authors -- and I give them themes such as, you know, what it's like to be in the subway, or Valentine's Day, and they send me sketches. And once the sketches are approved by the editor, David Remnick, it's a go. And I love the way those images are actually not telling you what to think. But they do make you think, because the artist is actually -- it's almost a puzzle; the artist is drawing the dots, and you, the reader, have to complete the picture. So to get this image on the left by Anita Kunz, or the one on right by Tomer Hanuka, you have to play spot the differences. And it is something that ... It's really exciting to see how the engagement with the reader ... how those images really capture -- play with the stereotypes. But when you get it, it rearranges the stereotypes that are in your head.
لكن الصور لا تقتصر على إظهار أناس فقط بل قد تُظهر مشاعر أحيانًا. بعد أحادث 11 سبتمبر مباشرة، كنت في وضعٍ، مثل أي شخص آخر حينها، لا أعرف كيف أتعامل مع ما كنًا سنخوضه و شعرت أنه لا يوجد صورة من الممكن أن تصف تلك اللحظة، أردت فقط أن أضع غلافًا أسود. كأنه لا غلاف. وتحدثت مع زوجي الرسام الكاريكتوري (سبيجلمان) وذكرت له ما كنت أنوي فعله وقال: "إذا كنت ستقومي بعمل غلاف أسود، فلماذا لا تقومين بعمل صورة ظلية للبرجين، سواد فوق سواد؟" وجلست لرسم لذلك، وبمجرد أن رأيته، ارتعشت عظامي من الخوف و تبيّن لي كيف أن في هذا الرفض لصنع صورة، وجدنا طريقًا لإظهار فقدنا وحدادنا والغياب الذي نشعر به. وكان شيئًا عميقًا تعلمته من هذه التجربة أنه في بعض الأحيان أن بعض الصور تقول أكثر مما تفعله معظم وسائل التعبير الأخرى. و أن صورة بسيطة قد تغني عن مجلدت.
But the images don't just have to show people, sometimes it can be a feeling. Right after September 11, I was at a point, like everybody else, where I really didn't know how to deal with what we were going through, and I felt that no image could capture this moment, and I wanted to just do a black cover, like no cover. And I talked to my husband, cartoonist Art Spiegelman, and mentioned to him that I was going to propose that, and he said, "Oh, if you're going to do a black cover, then why don't you do the silhouette of the Twin Towers, black on black?" And I sat down to draw this, and as soon as I saw it, a shiver ran down my spine and I realized that in this refusal to make an image, we had found a way to capture loss and mourning and absence. And it's been a profound thing that I learned in the process -- that sometimes some of the images that say the most do it with the most spare means. And a simple image can speak volumes.
وهذه الصورة التي صنعها (بوب ستاك) ونُشرت مباشرة بعد انتخاب باراك أوباما، و وثّقت لحظة تاريخية. لكننا لا نستطيع حقًا أن نخطط لمثل هذا، لأنه من أجل فعل ذلك، يجب علينا أن ندع الرسام يشعر بما نشعر به جميعنا خلال حدوث الحدث في نوفمبر 2016 وخلال الانتخابات الصورة الوحيدة التي استطعنا نشرها كانت هذه وقد كانت هناك أمام كل شخص انتخب في ذلك الاسبوع
So this is the image that we published by Bob Staake right after the election of Barack Obama, and captured a historic moment. But we can't really plan for this, because in order to do this, we have to let the artist experience the emotions that we all feel when that is happening. So back in November 2016, during the election last year, the only image that we could publish was this, which was on the stand on the week that everybody voted.
(ضحك)
(Laughter)
لأننا كنا نعلم أن بعض الأشخاص سيشعرون بذلك
Because we knew somebody would feel this --
(ضحك)
(Laughter)
عندما أُعلنت نتائج الانتخابات وعندما عرفنا النتيجة شعرنا بالفعل بالخسارة وهذه الصورة التي أُرسلت من قبل (بوب ستاك) مرة أخرى وكانت بالفعل في مكانها ومرة أخرى، لم نستطع معرفة ماذا سيحدث لاحقًا لكن هنا كنا نشعر بأننا لم نعرف كيف نتقدم لكننا استطعنا التقدم، وكانت هذه الصورة التي نُشرت مباشرة بعد انتخاب (ترمب) في يوم المرأة العالمي في كل أنحاء أمريكا.
when the result of the election was announced. And when we found out the result, we really were at a loss, and this is the image that was sent by Bob Staake again, and that really hit a chord. And again, we can't really figure out what's going to come next, but here it felt like we didn't know how to move forward, but we did move forward, and this is the image that we published after Donald Trump's election and at the time of the Women's March all over the US.
إذن في خلال هذه الـ 24 سنة شاهدت أكثر من 1000 صورة تُنشر كل أسبوع وكثيرًا ما أُسْأَلَ عن المفضلة لدي، ولكني لا أستطيع اختيار واحدة لأن ما أفخر به حقًا هو كيف أن كل صورة تختلف عن الأخرى والذي يعود للمواهب والتنوع الذي يتمتع به الرسامين المشاركين.
So over those 24 years, I have seen over 1,000 images come to life week after week, and I'm often asked which one is my favorite, but I can't pick one because what I'm most proud of is how different every image is, one from the other. And that's due to the talent and the diversity of all of the artists that contribute.
والآن، والآن، نحن نعتبر من أملاك روسيا إذن --
And now, well, now, we're owned by Russia, so --
(ضحك)
(Laughter)
وفي إعادة الرسم هنا من قبل (باري بيلت) أصبح (يوستاس) (يوستاس فلاديميروفيتش تيلي) والفراشة ليست سوى دونالد ترامب حائر ترفرف أجنحته محاولًا معرفة كيفية التحكم في تأثير الفراشة والعلامة الشهيرة التي رُسمت من قبل (راي إيرفين) في عالم 1925 الآن تستخدم في الحروف السيريلية
In a rendering by Barry Blitt here, Eustace has become Eustace Vladimirovich Tilley. And the butterfly is none other than a flabbergasted Donald Trump flapping his wings, trying to figure out how to control the butterfly effect, and the famed logo that was drawn by Rae Irvin in 1925 is now in Cyrillic.
لذا ما يجعلني متحمسة جدًا لهذه اللحظة هو أن أن الصحافة الحرّة مهمة لديموقراطيتنا ونستطيع أن نرى من الأفضل إلى الأسوء أن الرسّامين يستطيعون تصوير ما يحدث بشكل ما و أدواتهم هي فقط حبر أسود و ألوان مائية ويدخلون بذلك في الحوار الثقافي. ذلك يضعهم في قلب الحوار الثقافي، وهو بالضبط ما أراه المكان الذي ينبغي أن يكونوا فيه. لأن الشيء الرئيس الوحيد الذي نريده الآن هو فيلم كارتون جيد.
So, what makes me really excited about this moment is the way that ... You know, free press is essential to our democracy. And we can see from the sublime to the ridiculous that artists can capture what is going on in a way that an artist armed with just India ink and watercolor can capture and enter into the cultural dialogue. It puts those artists at the center of that culture, and that's exactly where I think they should be. Because the main thing we need right now is a good cartoon.
أشكركم.
Thank you.
(تصفيق)
(Applause)