Imagine you're in Rome, and you've made your way to the Vatican Museums. And you've been shuffling down long corridors, past statues, frescoes, lots and lots of stuff. You're heading towards the Sistine Chapel. At last -- a long corridor, a stair and a door. You're at the threshold of the Sistine Chapel.
Imaginem que estão em Roma a caminho dos Museus Vaticanos. Percorrem longos corredores, passam por estátuas, frescos e muitas, muitas coisas. Dirigem-se para a Capela Sistina. Por fim, um comprido corredor, uma escada e uma porta. Estão à entrada da Capela Sistina.
So what are you expecting? Soaring domes? Choirs of angels? We don't really have any of that there. Instead, you may ask yourself, what do we have?
O que é que esperam ver? Cúpulas altíssimas? Coros de anjos? Na realidade, não há nada disso. Pelo contrário, podemos perguntar: "O que é que temos aqui?"
Well, curtains up on the Sistine Chapel. And I mean literally, you're surrounded by painted curtains, the original decoration of this chapel. Churches used tapestries not just to keep out cold during long masses, but as a way to represent the great theater of life. The human drama in which each one of us plays a part is a great story, a story that encompasses the whole world and that came to unfold in the three stages of the painting in the Sistine Chapel.
Há cortinas na Capela Sistina. Literalmente, estamos rodeados de cortinas pintadas, a decoração original desta capela. As igrejas usavam tapeçarias para proteger do frio durante as longas missas, e também para a representação do grande teatro da vida. O drama do Homem, em que cada um de nós desempenha a sua parte, é uma bela história, uma história que abrange o mundo inteiro e que se desenrola em três fases nas pinturas da Capela Sistina.
Now, this building started out as a space for a small group of wealthy, educated Christian priests. They prayed there. They elected their pope there. Five hundred years ago, it was the ultimate ecclesiastical man cave. So, you may ask, how can it be that today it attracts and delights five million people a year, from all different backgrounds? Because in that compressed space, there was a creative explosion, ignited by the electric excitement of new geopolitical frontiers, which set on fire the ancient missionary tradition of the Church and produced one of the greatest works of art in history.
Este edifício começou como um espaço para um pequeno grupo de padres cristãos, abastados e instruídos. Era ali que rezavam. Era ali que elegiam o papa. Há 500 anos, era a suprema gruta do homem eclesiástico. Poderão perguntar: "Como é possível que ainda hoje atraia e delicie "cinco milhões de pessoas por ano, "de todos os diversos extratos culturais? É porque, naquele espaço apertado, houve uma explosão de criatividade, provocada pela excitação eletrizante de novas fronteiras geopolíticas que incendiou a antiga tradição missionária da Igreja e produziu uma das maiores obras de arte da História.
Now, this development took place as a great evolution, moving from the beginning of a few elite, and eventually able to speak to audiences of people that come from all over the world. This evolution took place in three stages, each one linked to a historical circumstance. The first one was rather limited in scope. It reflected the rather parochial perspective. The second one took place after worldviews were dramatically altered after Columbus's historical voyage; and the third, when the Age of Discovery was well under way and the Church rose to the challenge of going global.
Este acontecimento ocorreu como uma grande evolução a partir duma pequena elite e acabou por tocar multidões de pessoas que chegam de todo o mundo. Esta evolução deu-se em três fases. Cada uma delas está ligada a uma circunstância histórica. A primeira foi bastante limitada no seu âmbito. Refletia uma perspetiva bastante paroquial. A segunda ocorreu depois da alteração radical da visão do mundo, na sequência da viagem histórica de Colombo. A terceira, quando já ia avançada a Época dos Descobrimentos e a Igreja se ergueu perante o desafio de se tornar global.
The original decoration of this church reflected a smaller world. There were busy scenes that told the stories of the lives of Jesus and Moses, reflecting the development of the Jewish and Christian people. The man who commissioned this, Pope Sixtus IV, assembled a dream team of Florentine art, including men like Sandro Botticelli and the man who would become Michelangelo's future painting teacher, Ghirlandaio. These men, they blanketed the walls with a frieze of pure color, and in these stories you'll notice familiar landscapes, the artists using Roman monuments or a Tuscan landscape to render a faraway story, something much more familiar. With the addition of images of the Pope's friends and family, this was a perfect decoration for a small court limited to the European continent. But in 1492, the New World was discovered, horizons were expanding, and this little 133 by 46-foot microcosm had to expand as well. And it did, thanks to a creative genius, a visionary and an awesome story.
A decoração inicial desta igreja refletia um mundo mais pequeno. Havia cenas concorridas que contavam as histórias da vida de Jesus e de Moisés, refletindo a evolução do povo judeu e cristão. O homem que as encomendou, o Papa Sisto IV, reuniu uma equipa de sonho da arte florentina, incluindo homens como Sandro Botticelli e o homem que viria a ser o mestre de pintura de Miguel Ângelo, Ghirlandaio. Estes homens atapetaram as paredes com um friso de cor pura. Nestas cenas, podemos observar paisagens familiares, em que os artistas usaram monumentos romanos ou paisagens toscanas para tornar uma história distante numa coisa muito mais familiar. Com a adição de imagens dos amigos e da família do Papa, era uma decoração perfeita para uma pequena corte, limitada ao continente europeu. Mas, em 1492, foi descoberto o Novo Mundo, os horizontes estavam em expansão, e este pequeno microcosmo de 40x14 metros também teve que se expandir. E expandiu-se, graças a um génio criativo, uma história visionária e impressionante.
Now, the creative genius was Michelangelo Buonarroti, 33 years old when he was tapped to decorate 12,000 square feet of ceiling, and the deck was stacked against him -- he had trained in painting but had left to pursue sculpture. There were angry patrons in Florence because he had left a stack of incomplete commissions, lured to Rome by the prospect of a great sculptural project, and that project had fallen through. And he had been left with a commission to paint 12 apostles against a decorative background in the Sistine Chapel ceiling, which would look like every other ceiling in Italy.
O génio criativo foi Miguel Ângelo Buonarroti. Tinha 33 anos quando o escolheram para decorar 1100 m2 do teto mas as coisas não lhe eram favoráveis. Ele tinha aprendido pintura mas abandonara-a para se dedicar à escultura. Havia patronos irritados em Florença por ele ter deixado uma série de encomendas inacabadas, atraído a Roma pela perspetiva dum grande projeto de esculturas. Mas esse projeto tinha fracassado. Só obtivera uma encomenda para pintar os 12 apóstolos num cenário decorativo no teto da Capela Sistina que seria parecido com qualquer outro teto italiano.
But genius rose to the challenge. In an age when a man dared to sail across the Atlantic Ocean, Michelangelo dared to chart new artistic waters. He, too, would tell a story -- no Apostles -- but a story of great beginnings, the story of Genesis.
Mas o génio esteve à altura do desafio. Numa época em que um homem se atrevera a atravessar o Oceano Atlântico, Miguel Ângelo atreveu-se a navegar por novas águas artísticas. Também ele iria contar uma história — não de apóstolos — mas uma história de um grande começo, a história do Génesis.
Not really an easy sell, stories on a ceiling. How would you be able to read a busy scene from 62 feet below? The painting technique that had been handed on for 200 years in Florentine studios was not equipped for this kind of a narrative.
Não era uma coisa fácil contar histórias no teto. Como é que podíamos ler uma cena cheia de figuras a 20 metros de altura? A técnica de pintura utilizada durante 200 anos nos estúdios florentinos não estava preparada para este tipo de narrativa.
But Michelangelo wasn't really a painter, and so he played to his strengths. Instead of being accustomed to filling space with busyness, he took a hammer and chisel and hacked away at a piece of marble to reveal the figure within. Michelangelo was an essentialist; he would tell his story in massive, dynamic bodies.
Mas Miguel Ângelo não era um verdadeiro pintor, por isso usou as suas competências. Em vez de se conformar em preencher o espaço com cenas cheias de figuras, agarrou no martelo e no cinzel e atacou um pedaço de mármore revelando a figura que havia lá dentro. Miguel Ângelo era um essencialista. ia contar a sua história em corpos maciços e dinâmicos.
This plan was embraced by the larger-than-life Pope Julius II, a man who was unafraid of Michelangelo's brazen genius. He was nephew to Pope Sixtus IV, and he had been steeped in art for 30 years and he knew its power. And history has handed down the moniker of the Warrior Pope, but this man's legacy to the Vatican -- it wasn't fortresses and artillery, it was art. He left us the Raphael Rooms, the Sistine Chapel. He left St. Peter's Basilica as well as an extraordinary collection of Greco-Roman sculptures -- decidedly un-Christian works that would become the seedbed of the world's first modern museum, the Vatican Museums. Julius was a man who envisioned a Vatican that would be eternally relevant through grandeur and through beauty, and he was right. The encounter between these two giants, Michelangelo and Julius II, that's what gave us the Sistine Chapel. Michelangelo was so committed to this project, that he succeeded in getting the job done in three and a half years, using a skeleton crew and spending most of the time, hours on end, reaching up above his head to paint the stories on the ceiling.
Este plano foi aprovado pelo excelso Papa Júlio II, um homem que não tinha medo do génio ousado de Miguel Ângelo. Era sobrinho do Papa Sisto IV, tinha sido educado na arte durante 30 anos e conhecia o seu poder. A história deu-lhe o cognome de Papa Guerreiro, mas o legado deste homem ao Vaticano não foi fortalezas e artilharia, foi arte. Deixou-nos as Câmaras de Rafael, a Capela Sistina. Deixou-nos a Basílica de S. Pedro assim como uma coleção extraordinária de esculturas greco-romanas — obras não cristãs — que seriam a semente do primeiro museu mundial moderno, os Museus Vaticanos. Júlio foi um homem que imaginou um Vaticano que seria eternamente importante pela sua grandiosidade e beleza. E tinha razão. O encontro entre esses dois gigantes, Miguel Ângelo e Júlio II, resultou na Capela Sistina. Miguel Ângelo empenhou-se tanto neste projeto que conseguiu terminar o trabalho em três anos e meio, usando uma equipa reduzida e gastando a maior parte do tempo, horas seguidas, lá em cima, a pintar as cenas no teto.
So let's look at this ceiling and see storytelling gone global. No more familiar artistic references to the world around you. There's just space and structure and energy; a monumental painted framework which opens onto nine panels, more driven by sculptural form than painterly color. And we stand in the far end by the entrance, far from the altar and from the gated enclosure intended for the clergy and we peer into the distance, looking for a beginning. And whether in scientific inquiry or in biblical tradition, we think in terms of a primal spark. Michelangelo gave us an initial energy when he gave us the separation of light and dark, a churning figure blurry in the distance, compressed into a tight space. The next figure looms larger, and you see a figure hurtling from one side to the next. He leaves in his wake the sun, the moon, vegetation. Michelangelo didn't focus on the stuff that was being created, unlike all the other artists. He focused on the act of creation.
Vamos então olhar para o teto e ver estas histórias globais. Não têm referências artísticas familiares ao nosso mundo. Só há espaço, estrutura e energia, um enquadramento monumental pintado que se abre em nove painéis, mais atraentes pelas formas esculturais do que pela cor da pintura. Começamos pela ponta afastada, perto da entrada, longe do altar e da área fechada reservada ao clero, espreitamos à distância, procurando um começo. Quer seja numa procura científica quer numa tradição bíblica, pensamos em termos duma centelha primitiva. Miguel Ângelo deu-nos uma energia inicial quando nos deu a separação entre a luz e as trevas, uma imagem esbatida à distância, comprimida num espaço apertado. A imagem seguinte parece maior. Vemos uma figura agigantar-se de um lado ao outro. Atrás dela, o sol, a lua, a vegetação. Miguel Ângelo não se concentrou nas coisas que estavam a ser criadas, contrariamente a todos os outros artistas. Concentrou-se no ato da criação.
And then the movement stops, like a caesura in poetry and the creator hovers. So what's he doing? Is he creating land? Is he creating sea? Or is he looking back over his handiwork, the universe and his treasures, just like Michelangelo must have, looking back over his work in the ceiling and proclaiming, "It is good."
Depois o movimento detém-se, como um corte em poesia e aparece o Criador. O que é que ele está a fazer? Está a criar a terra? Está a criar o mar? Ou está a apreciar o seu trabalho, o universo e os seus tesouros, tal como Miguel Ângelo deve ter feito, a apreciar o seu trabalho no teto e a declarar: "Está bom".
So now the scene is set, and you get to the culmination of creation, which is man. Adam leaps to the eye, a light figure against a dark background. But looking closer, that leg is pretty languid on the ground, the arm is heavy on the knee. Adam lacks that interior spark that will impel him to greatness. That spark is about to be conferred by the creator in that finger, which is one millimeter from the hand of Adam. It puts us at the edge of our seats, because we're one moment from that contact, through which that man will discover his purpose, leap up and take his place at the pinnacle of creation.
A cena está completa. Chegamos ao ponto culminante da criação, que é o homem. Adão salta à vista, uma figura luminosa contra um fundo escuro. Olhando mais de perto, aquela perna está pousada languidamente no chão, o braço repousa pesado sobre o joelho. Adão não tem aquela centelha interior que o impulsione para a grandiosidade. Essa centelha vai ser conferida pelo Criador, com aquele dedo que está a um milímetro da mão de Adão. Sentimo-nos suspensos porque estamos a instantes desse contacto em que aquele homem vai descobrir o seu objetivo, vai levantar-se e assumir o seu lugar no pináculo da criação.
And then Michelangelo threw a curveball. Who is in that other arm? Eve, first woman. No, she's not an afterthought. She's part of the plan. She's always been in his mind. Look at her, so intimate with God that her hand curls around his arm. And for me, an American art historian from the 21st century, this was the moment that the painting spoke to me. Because I realized that this representation of the human drama was always about men and women -- so much so, that the dead center, the heart of the ceiling, is the creation of woman, not Adam. And the fact is, that when you see them together in the Garden of Eden, they fall together and together their proud posture turns into folded shame.
Depois, Miguel Ângelo faz uma coisa inesperada. Quem é que está no outro braço? Eva, a primeira mulher. Não, ela não é uma consequência, ela faz parte do plano. Esteve sempre no seu espírito. Olhem para ela, tão íntima de Deus que tem a mão pousada no braço dele. Quanto a mim — uma historiadora de arte americana, do século XXI — foi este o momento em que a pintura me tocou. Porque percebi que esta representação do drama do Homem foi sempre sobre os homens e as mulheres, de tal modo que o ponto morto, o ponto central do teto, é a criação da mulher, não a de Adão. A verdade é que, quando os vemos juntos no Jardim do Éden, eles pecam juntos e é juntos que a sua postura orgulhosa se transforma em vergonha.
You are at critical juncture now in the ceiling. You are exactly at the point where you and I can go no further into the church. The gated enclosure keeps us out of the inner sanctum, and we are cast out much like Adam and Eve. The remaining scenes in the ceiling, they mirror the crowded chaos of the world around us. You have Noah and his Ark and the flood. You have Noah. He's making a sacrifice and a covenant with God. Maybe he's the savior. Oh, but no, Noah is the one who grew grapes, invented wine, got drunk and passed out naked in his barn. It is a curious way to design the ceiling, now starting out with God creating life, ending up with some guy blind drunk in a barn. And so, compared with Adam, you might think Michelangelo is making fun of us.
Ali no teto, eles estão numa posição crítica. Estamos exatamente no ponto em que não podemos avançar mais pela igreja. O espaço reservado impede-nos de entrar no santuário interior e somos expulsos, tal como Adão e Eva. As restantes cenas no teto reproduzem o caos apinhado do mundo que nos rodeia. Temos Noé, a sua arca e o dilúvio. Temos Noé. Está a fazer um sacrifício e uma aliança com Deus. Talvez seja ele o salvador. Mas não, Noé é aquele que plantou vinhas, inventou o vinho, embriagou-se e adormeceu todo nu no celeiro. É uma forma curiosa de conceber o teto, começar com Deus a criar a vida, e acabar com um tipo embriagado num celeiro. Portanto, em comparação com Adão, podemos pensar que Miguel Ângelo está a troçar de nós.
But he's about to dispel the gloom by using those bright colors right underneath Noah: emerald, topaz, scarlet on the prophet Zechariah. Zechariah foresees a light coming from the east, and we are turned at this juncture to a new destination, with sibyls and prophets who will lead us on a parade. You have the heroes and heroines who make safe the way, and we follow the mothers and fathers. They are the motors of this great human engine, driving it forward.
Mas ele trata de afastar as trevas usando aquelas cores vivas logo abaixo de Noé: esmeralda, topázio, escarlate, no profeta Zacarias. Zacarias profetiza uma luz que vem do oriente, e viramo-nos para este momento decisivo para um novo destino, com sibilas e profetas que nos conduzem num desfile. Temos os heróis e as heroínas que tornaram seguro o caminho e seguimos as mães e os pais. São eles os motores desta grande máquina humana,
And now we're at the keystone of the ceiling, the culmination of the whole thing, with a figure that looks like he's about to fall out of his space into our space, encroaching our space.
fazendo-a avançar. Agora chegamos à pedra angular do teto, o culminar de tudo, com uma figura que parece estar a cair do espaço para o nosso espaço, invadindo o nosso espaço.
This is the most important juncture. Past meets present. This figure, Jonah, who spent three days in the belly of the whale, for the Christians, is the symbol of the renewal of humanity through Jesus' sacrifice, but for the multitudes of visitors to that museum from all faiths who visit there every day, he is the moment the distant past encounters and meets immediate reality.
Este é o momento decisivo mais importante. O passado encontra-se com o presente. Esta figura, Jonas, que passou três dias na barriga da baleia, para os cristãos, é o símbolo do renascimento da humanidade, através do sacrifício de Jesus, mas, para as multidões de visitantes do museu, de todas as fés que o visitam todos os dias, é o momento em que o passado distante se encontra com a realidade imediata.
All of this brings us to the yawning archway of the altar wall, where we see Michelangelo's Last Judgment, painted in 1534 after the world had changed again. The Reformation had splintered the Church, the Ottoman Empire had made Islam a household word and Magellan had found a route into the Pacific Ocean. How is a 59-year-old artist who has never been any further than Venice going to speak to this new world? Michelangelo chose to paint destiny, that universal desire, common to all of us, to leave a legacy of excellence. Told in terms of the Christian vision of the Last Judgment, the end of the world, Michelangelo gave you a series of figures who are wearing these strikingly beautiful bodies. They have no more covers, no more portraits except for a couple. It's a composition only out of bodies, 391, no two alike, unique like each and every one of us. They start in the lower corner, breaking away from the ground, struggling and trying to rise. Those who have risen reach back to help others, and in one amazing vignette, you have a black man and a white man pulled up together in an incredible vision of human unity in this new world. The lion's share of the space goes to the winner's circle. There you find men and women completely nude like athletes. They are the ones who have overcome adversity, and Michelangelo's vision of people who combat adversity, overcome obstacles -- they're just like athletes. So you have men and women flexing and posing in this extraordinary spotlight. Presiding over this assembly is Jesus, first a suffering man on the cross, now a glorious ruler in Heaven. And as Michelangelo proved in his painting, hardship, setbacks and obstacles, they don't limit excellence, they forge it.
Tudo isto leva-nos à enorme arcada da parede do altar, onde vemos o Julgamento Final de Miguel Ângelo, pintado em 1534, depois de o mundo ter mudado de novo. A Reforma tinha dividido a Igreja, o Império Otomano tinha tornado o Islão um mundo familiar e Magalhães tinha encontrado um caminho para o Oceano Pacífico. Como é que um artista de 59 anos que nunca tinha ido mais longe do que Veneza ia falar a este mundo novo? Miguel Ângelo optou por pintar o destino, esse desejo universal, comum a todos nós, para deixar um legado de excelência. Descrito em termos da visão cristã do Julgamento Final, o fim do mundo, Miguel Ângelo deu-nos uma série de figuras que exibem estes corpos extremamente belos. Já não têm vestimentas, já não há mais retratos, exceto dum casal. É uma composição só de corpos. São 391, não há dois iguais, são únicos, como cada um de nós. Começam no canto, em baixo, irrompendo do solo, debatendo-se e tentando erguer-se. Os que já se ergueram ajudam os outros e, numa vinheta espantosa, temos um negro e um branco erguendo-se, juntos, numa visão incrível de unidade humana neste mundo novo. A parte de leão do espaço vai para o círculo dos vencedores. Encontramos aí homens e mulheres totalmente nus como atletas. São os que ultrapassaram a adversidade e, na visão de Miguel Ângelo, as pessoas que combatem a adversidade, que ultrapassam os obstáculos, são como os atletas. Portanto, temos homens e mulheres contorcendo-se e pousando nesta cena extraordinária. Jesus está a presidir a esta assembleia. Depois de ser um homem a sofrer na cruz, é agora um dirigente glorioso no Céu. E, como Miguel Ângelo mostra na sua pintura, as tormentas, os revezes e os obstáculos não constrangem a excelência, forjam-na.
Now, this does lead us to one odd thing. This is the Pope's private chapel, and the best way you can describe that is indeed a stew of nudes. But Michelangelo was trying to use only the best artistic language, the most universal artistic language he could think of: that of the human body. And so instead of the way of showing virtue such as fortitude or self-mastery, he borrowed from Julius II's wonderful collection of sculptures in order to show inner strength as external power.
Isto leva-nos a uma coisa estranha. Esta é a capela privada do Papa e a melhor maneira de a descrever é um cozinhado de nus. Miguel Ângelo tentou usar apenas a melhor linguagem artística, a linguagem artística mais universal em que podia pensar: a do corpo humano. Em vez de mostrar a virtude enquanto uma força ou autodomínio, foi buscar a maravilhosa coleção de esculturas de Júlio II para mostrar a força interior enquanto poder exterior.
Now, one contemporary did write that the chapel was too beautiful to not cause controversy. And so it did. Michelangelo soon found that thanks to the printing press, complaints about the nudity spread all over the place, and soon his masterpiece of human drama was labeled pornography, at which point he added two more portraits, one of the man who criticized him, a papal courtier, and the other one of himself as a dried up husk, no athlete, in the hands of a long-suffering martyr. The year he died he saw several of these figures covered over, a triumph for trivial distractions over his great exhortation to glory.
Um contemporâneo escreveu que a capela era demasiado bela para não provocar polémica. E foi o que aconteceu. Miguel Ângelo cedo descobriu que, graças à imprensa, as queixas contra a nudez espalharam-se por todo o lado. Em breve, a sua obra-prima do drama humano foi rotulada de pornografia, altura em que ele acrescentou mais dois retratos, um do homem que o criticou, um cortesão papal e o outro dele mesmo, como um invólucro seco, nada atlético, na mão dum mártir de prolongado sofrimento. No ano em que morreu, viu serem tapadas várias destas figuras, um triunfo para desviar a atenção da sua grande exortação à glória.
And so now we stand in the here and now. We are caught in that space between beginnings and endings, in the great, huge totality of the human experience. The Sistine Chapel forces us to look around as if it were a mirror. Who am I in this picture? Am I one of the crowd? Am I the drunk guy? Am I the athlete? And as we leave this haven of uplifting beauty, we are inspired to ask ourselves life's biggest questions: Who am I, and what role do I play in this great theater of life?
Agora, ficamos aqui aqui e agora. Ficamos presos naquele espaço entre os começos e os finais, na grande, enorme totalidade da experiência humana. A Capela Sistina força-nos a olhar à roda, como num espelho. Quem sou eu nesta pintura? Serei um dos da multidão? Serei o tipo embriagado? Serei o atleta? Quando saímos deste santuário de beleza arrebatadora, somos inspirados a pensar nas maiores questões da vida: Quem sou, que papel desempenho neste grande teatro da vida?
Thank you.
Obrigada.
(Applause)
(Aplausos)
Bruno Giussani: Elizabeth Lev, thank you.
Bruno Giussani: Elizabeth Lev, obrigado.
Elizabeth, you mentioned this whole issue of pornography, too many nudes and too many daily life scenes and improper things in the eyes of the time. But actually the story is bigger. It's not just touching up and covering up some of the figures. This work of art was almost destroyed because of that.
Elizabeth, referiu-se à questão da pornografia. demasiados nus, demasiadas cenas quotidianas e coisas impróprias, aos olhos da época. Mas a história vai mais longe. Não se trata apenas de retocar e de tapar algumas das figuras. Esta obra de arte quase foi destruída por causa disso.
Elizabeth Lev: The effect of the Last Judgment was enormous. The printing press made sure that everybody saw it. And so, this wasn't something that happened within a couple of weeks. It was something that happened over the space of 20 years of editorials and complaints, saying to the Church, "You can't possibly tell us how to live our lives. Did you notice you have pornography in the Pope's chapel?" And so after complaints and insistence of trying to get this work destroyed, it was finally the year that Michelangelo died that the Church finally found a compromise, a way to save the painting, and that was in putting up these extra 30 covers, and that happens to be the origin of fig-leafing. That's where it all came about, and it came about from a church that was trying to save a work of art, not indeed deface or destroyed it.
Elizabeth Lev: O efeito do Julgamento Final foi enorme. A imprensa tratou de que toda a gente o visse. Mas não foi uma coisa que ocorresse em poucas semanas. Foi uma coisa que ocorreu num espaço de 20 anos de editoriais e de queixas, que diziam à Igreja: "Não podem dizer-nos como viver a nossa vida. "Já repararam que têm pornografia na capela do Papa?" Por isso, depois de queixas e de insistências para tentarem destruir aquela obra, no ano em que Miguel Ângelo morreu, a Igreja acabou por encontrar um compromisso, uma forma de salvar a pintura. Foi mandar pintar 30 coberturas extra. Acontece que isso foi a origem da parra. Foi isso que aconteceu porque a igreja estava a tentar salvar uma obra de arte, não porque quisesse desfigurá-la nem destruí-la.
BG: This, what you just gave us, is not the classic tour that people get today when they go to the Sistine Chapel.
BG: Aquilo que nos deu não foi a visita guiada clássica que as pessoas obtêm quando visitam a Capela Sistina.
(Laughter)
(Risos)
EL: I don't know, is that an ad?
EL: Não sei, isso é publicidade?
(Laughter)
(Risos)
BG: No, no, no, not necessarily, it is a statement. The experience of art today is encountering problems. Too many people want to see this there, and the result is five million people going through that tiny door and experiencing it in a completely different way than we just did.
BG: Não, não propriamente, é uma afirmação. A experiência da arte, hoje, é ir ao encontro de problemas. Há muita gente que quer ver isto, e o resultado é que passam cinco milhões de pessoas por aquela porta e têm uma sensação de forma totalmente diferente do que nós tivemos.
EL: Right. I agree. I think it's really nice to be able to pause and look. But also realize, even when you're in those days, with 28,000 people a day, even those days when you're in there with all those other people, look around you and think how amazing it is that some painted plaster from 500 years ago can still draw all those people standing side by side with you, looking upwards with their jaws dropped. It's a great statement about how beauty truly can speak to us all through time and through geographic space.
EL: Concordo, penso que vale a pena poder parar e olhar. Mas também percebo que, mesmo nesses dias, com 28 000 pessoas por dia, mesmo nesse dias, quando estamos com todas essas pessoas, podemos olhar em volta e pensar como é espantoso que uma parede de gesso pintada há 500 anos ainda possa atrair tanta gente acotovelando-se ao nosso lado, a olhar lá para cima, de boca aberta. É uma boa afirmação de como a beleza pode dizer-nos qualquer coisa através dos tempos e do espaço geográfico.
BG: Liz, grazie.
BG: Liz, "grazie".
EL: Grazie a te.
EL: "Grazia a te".
BG: Thank you.
BG: Obrigado.
(Applause)
(Aplausos)