This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
Dit is de plek waar muziek die ik als jonge man schreef voor het eerst werd uitgevoerd. Het was, opmerkelijk genoeg, een vrij goed klinkend zaaltje. Met die ongelijke muren en overal rotzooi klonk het eigenlijk best goed. Dit liedje is daar opgenomen. (Muziek) Dit zijn niet de Talking Heads, op de foto althans. (Muziek: "A Clean Break (Let's Work)" door Talking Heads) De aard van de zaal bepaalde dat je de woorden kon verstaan. De liedteksten waren vrij goed te begrijpen. De zaalversterking was best goed. Er was niet veel galm in de zaal. De ritmes konden redelijk intact blijven, aardig strak. Er waren nog dergelijke zaaltjes op andere plaatsen in het land. Dit is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. De muziek was wel wat anders, maar qua structuur en vorm zo goed als hetzelfde. De bezoekers gedroegen zich ook zeer vergelijkbaar. Daarom moesten de bands in Tootsie's of in CBGB's hard genoeg spelen -- het volume moest luid genoeg zijn om mensen te overstemmen die omvielen of schreeuwden of wat ze allemaal nog meer deden.
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
Sindsdien heb ik op andere plekken opgetreden die veel prettiger zijn. Ik heb hier in de Disney Hall gestaan en in Carnegie Hall en gelijkaardig. Dat was echt geweldig. Ik ontdekte ook dat de muziek die ik had geschreven, of op dat moment schreef, niet altijd zo geweldig klonk in sommige van die zalen. Het kon ermee door, maar soms leken die zalen niet echt geschikt voor de muziek die ik maakte of had gemaakt. Dus vroeg ik me af: componeer ik dingen voor specifieke zalen? Heb ik een plek, een zaal, in gedachten als ik schrijf? Is dat een soort model voor creativiteit? Maken we allemaal dingen met een plaats, een context in gedachten?
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
Oké, Afrika. (Muziek: "Wenlenga" / Verschillende artiesten) De meeste populaire muziek die we nu kennen heeft veel wortels in West Afrika liggen. De muziek daar, de instrumenten, de ingewikkelde ritmes, de speelwijze, de omgeving, de context, is allemaal perfect. Het werkt perfect. De muziek werkt perfect in die omgeving. Er is geen grote zaal die galmt waardoor het ritme verwarrend wordt. De instrumenten zijn luid genoeg om ze te horen zonder versterking, enzovoorts. Dat is geen toeval. Het is perfect voor die specifieke context. Het zou een rommeltje zijn in deze context. Dit is een gotische kathedraal. (Muziek: "Spem In Alium" door Thomas Tallis) In een gotische kathedraal werkt deze muziek precies goed. De toonsoort verandert niet. De noten zijn lang. Er is bijna geen ritme. De ruimte flatteert de muziek en verbetert ze zelfs. Dit is de zaal waarvoor Bach wat van zijn stukken schreef. Dit is het orgel. Niet zo groot als een gotische kathedraal waardoor hij iets ingewikkelder stukken kan schrijven. Hij kan, zeer innovatief, toonsoorten veranderen zonder risico op grote dissonanten. (Muziek: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" door Johann S. Bach)
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
Dit is iets later. In zo'n soort zaal schreef Mozart muziek. Volgens mij zijn we hier in 1770 ongeveer. Ze zijn kleiner, nog minder galmend, waardoor hij muziek met veel franje kan schrijven die zeer complex is -- en het werkt. (Muziek: "Sonata in F," KV 13, door Wolfgang A. Mozart) Het past perfect bij de zaal. Dit is La Scala. Ongeveer van dezelfde tijd, gebouwd rond 1776. Mensen in het publiek van deze operahuizen die toen werden gebouwd riepen naar elkaar. Ze aten, dronken en schreeuwden naar mensen op het podium, precies zoals bij CBGB's en dat soort plekken. Als ze een aria mooi vonden, riepen ze en gaven aan dat ze het nog eens moesten spelen, als toegift, niet aan het einde van de voorstelling maar nu meteen. (Gelach) Dat was een opera-ervaring. Dit is het operahuis dat Wagner voor zichzelf bouwde. De ruimte is niet zo groot. Het is kleiner dan hier. Maar Wagner bedacht iets nieuws. Hij wilde een groter orkest. Hij wilde wat meer bombast. Dus vergrootte hij de orkestbak zodat hij er meer lage instrumenten in kon krijgen. (Muziek: "Lohengrin / Prelude to Act III" door Richard Wagner)
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
Oké. Dit is Carnegie Hall. die natuurlijk populair werd. De zalen werden groter. Carnegie Hall is aardig groot. Groter dan andere symfonie-zalen. Ze galmen veel meer dan La Scala. Rond die tijd, volgens Alex Ross van de New Yorker, werd de regel ingevoerd dat het publiek stil moest zijn, niet meer eten, drinken en roepen naar het podium, of roddelen met elkaar tijdens de uitvoering. Ze moesten heel stil zijn. Die twee dingen samen betekenden dat een ander soort muziek het beste werkte in dit soort zalen. Het hield in dat er extreme dynamiek kon zijn, die je niet terugvond in sommige andere soorten muziek. Zachte passages waren nu te horen die anders overstemd zouden zijn door al het geroddel en geschreeuw. Maar door de weergalm in zalen als Carnegie Hall moest de muziek toch wat minder ritmisch zijn en met iets meer textuur. (Muziek: "Symphony No. 8 in E Flat Major" door Gustav Mahler) Dit is Mahler. Hij ziet er uit als Bob Dylan, maar het is Mahler. Dat was Bob zijn nieuwste plaat, ja.
(Laughter)
(Gelach)
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
Populaire muziek ontstaat in dezelfde periode. Dit is een jazzband. Volgens Scott Joplin speelden deze bands op rivierboten en in clubs. Het is weer lawaaierig. Ze spelen voor dansers. Er zijn bepaalde delen van het liedje -- er waren verschillende delen die de dansers mooi vonden. Dan zeiden ze: "Speel dat stukje nog eens." Je kunt natuurlijk maar een beperkt aantal keer hetzelfde stukje van een lied blijven herhalen voor de dansers. Bands gingen nieuwe melodieën improviseren. Er ontstond een nieuw soort muziek. (Muziek: "Royal Garden Blues" door W.C. Handy / Ethel Waters) Dit wordt meestal in kleine zaaltjes gespeeld. Mensen dansen, schreeuwen en drinken. Dus moet de muziek luid genoeg zijn om er bovenuit te komen. Hetzelfde geldt voor -- dat is aan het begin van de eeuw -- voor alle populaire muziek van de twintigste eeuw, of het nu rock of latinmuziek is, of wat dan ook. Livemuziek verandert niet echt sterk.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
Het verandert rond eenderde van de twintigste eeuw, toen dit één van de primaire plekken voor muziek werd. En dit was één van de manieren waarop de muziek daar terecht kwam. Microfoons zorgden ervoor dat vooral vocalisten muzikanten en componisten, de muziek die ze schreven totaal veranderden. de muziek die ze schreven totaal veranderden. Tot dan toe was veel muziek op de radio live, maar zangers als Frank Sinatra gebruikten de microfoon om dingen te doen die ze zonder microfoon nooit hadden gekund. Andere zangers na hem gingen zelfs nog verder. (Muziek: "My Funny Valentine" door Chet Baker) Dit is Chet Baker. En zoiets als dit zou onmogelijk zijn geweest zonder een microfoon. Zonder opgenomen muziek zou het ook nooit hebben gekund. Hij zingt recht in je oor. Hij fluistert in je oor. Het effect is domweg opwindend. Alsof de man pal naast je zit, en van alles in je oor fluistert.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
Vanaf dit moment splitste muziek zich. Je hebt live muziek, en opgenomen muziek. Die hoeven niet meer precies hetzelfde te zijn. Je hebt plekken zoals deze: een discotheek, en je hebt jukeboxen in cafés zodat je niet eens een band nodig hebt. Er hoeven helemaal geen livemuzikanten meer te zijn. De geluidsinstallaties zijn goed. Mensen gingen muziek speciaal voor disco's maken en voor die geluidsinstallaties. Net zoals bij jazz vonden dansers bepaalde stukken mooier dan andere. Vroege hiphop-gasten lieten bepaalde delen herhalen. (Muziek: "Rapper's Delight" door The Sugarhill Gang) De MC improviseerde teksten net zoals jazzmuzikanten melodieën improviseerden. Zo ontstond er een nieuw soort muziek.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
Live-optredens, wanneer die zeer succesvol waren, kwamen terecht in wat akoestisch gezien wellicht de slechtste plekken op aarde zijn: sport-, basketbal- en ijshockeystadions. sport-, basketbal- en ijshockeystadions. Muzikanten die daar speelden deden wat ze konden. Ze schreven wat je nu stadionrock noemt, dat zijn ballads in een gemiddeld tempo. (Muziek: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" door U2) Ze deden wat ze konden, gegeven dat ze het hiervoor maakten. De tempo's zijn gemiddeld. Het klinkt groots. Het is meer een sociale situatie dan een muzikale situatie. In zekere zin werkt de muziek die ze hiervoor maken, perfect. werkt de muziek die ze hiervoor maken, perfect.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
Er zijn meer nieuwe plekken. Eén ervan is de auto. Ik groeide op met een radio in een auto. Tegenwoordig is dat geëvolueerd in iets anders. De auto is een complete concertzaal. (Muziek: "Who U Wit" door Lil' Jon & the East Side Boyz) De muziek die, naar mijn mening, is geschreven voor stereo-installaties in de auto werkt er perfect op. Het is misschien niet waar je thuis naar wilt luisteren, maar het werkt uitstekend in de auto -- heeft een enorm frequentiespectrum, zoals diepe bassen en hoge tonen en de zang ergens in het midden. Automuziek kun je delen met je vrienden.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
Er is nog een andere nieuwe concertzaal: de eigen MP3-speler. Ik neem aan dat dit alleen voor christelijke muziek is. (Gelach) Ergens lijkt het wel op Carnegie Hall, of wanneer het publiek stil moet zijn, want tegenwoordig kun je elk klein detail horen. Ergens lijkt het ook op West-Afrikaanse muziek want als de muziek op een MP3-speler te zacht wordt draai je het volume omhoog, en vervolgens knallen je oren kapot bij een luidere passage. Dat werkt dus niet echt. Ik denk dat popmuziek tegenwoordig is geschreven, tot op zekere hoogte, voor dit soort spelers, voor dit soort persoonlijke beleving waarbij je elk extreem detail kunt horen maar waarbij de dynamiek niet echt verandert.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
Dus vroeg ik me af: goed, is dit een model voor creatie, zoals we onszelf aanpassen? Gebeurt het ook ergens anders? Volgens David Attenborough en een paar anderen doen vogels het ook. De vogels in de bovenste takken van de boom waar de bladerdichtheid hoog is: hun roep is meestal hoog van toon, kort en herhalend. De vogels op de grond hebben meestal een lagere roep, zodat het minder vervormt wanneer het wordt weerkaatst op de bosbodem. Vogels zoals deze Passerculus hebben meestal een zoemend (Geluidsfragment: roep van de Passerculus) soort roep. Het blijkt dat zo'n soort geluid het meest energiezuinig en praktisch is om hun roep over de velden en savannes te laten reiken. Andere vogels zoals deze tangara hebben zich aangepast binnen hun soort. De tangara aan de oostkust van de VS, waar de bossen wat dichter zijn, hebben een bepaalde roep, en de tangara aan de andere kant, in het westen, (Geluidsfragment: roep van de rode tangara) heeft een andere roep. (Geluidsfragment: roep van de rode tangare) Dus vogels doen het ook.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
En ik dacht: Dit is dus een model voor creatie: als we muziek maken, in eerste instantie de vorm die we aanpassen aan de contexten, en als we kunst maken die past bij galerie- of museummuren en als we software maken voor bestaande besturingssystemen, werkt het dan zo? Ja. Ik denk dat het evolutionair is. Het past zich aan. Maar het plezier en de passie en het geluk is er nog steeds. Dit is een omgekeerde kijk op de dingen vergeleken met de traditionele romantische kijk. In de romantische kijk is er eerst de passie en dan de uitstorting van emotie, en dan krijgt het op de één of andere manier vorm. Ik zeg: er is nog steeds passie, maar het medium waarin het wordt ingebracht en ingegoten, dat wordt instinctief en intuïtief als eerste gecreëerd. We weten al waar die passie terechtkomt. Deze tegengestelde visies zijn best interessant.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
De schrijver, Thomas Frank, zegt dat dit een verklaring kan zijn waarom sommige stemmers in hun eigen nadeel stemmen, dat stemmers, zoals velen van ons, aannemen dat als ze iets horen wat oprecht klinkt, dat het recht uit het hart komt, gepassioneerd, dat het authentieker is. Daar stemmen ze dan op. Dus als iemand doet alsof hij oprecht is, passie imiteert, dan heeft hij meer kans om uitgekozen te worden. Dat lijkt nogal gevaarlijk. Ik stel dat die twee: passie en plezier elkaar niet uitsluiten.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
Misschien heeft de wereld nodig dat we beseffen dat we als vogels zijn. We passen ons aan. We zingen. Net zoals bij vogels is het plezier er nog steeds, ook al passen we wat we doen aan aan de context.
Thank you very much.
Hartelijk dank.
(Applause)
(Applaus)