This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
Dette er arenaen hvor jeg som ung mann, først fikk framført noe av musikken jeg skrev. Det var, merkelig nok, et rom som lød ganske godt. Med alle sine ujevne vegger og rot over alt hørtes det faktisk ganske bra ut. Dette er en låt som ble innspilt der. (Musikk) Dette er ikke Talking Heads, på bildet i alle fall. (Musikk: "A Clean Break (Let´s Work)" av Talking Heads) Så rommets utforming betød at ord kunne bli forstått. Sangtekstene kunne stort sett bli forstått. Lydanlegget var noenlunde anstendig. Og det var ikke særlig mye etterklang i rommet. Slik at rytmene overlevde ganske bra også, ganske konsist. Andre steder i landet fantes tilsvarende rom. Dette er Tootsie`s Orchid Lounge i Nashville. Musikken var til en viss grad annerledes, men i struktur og form, ganske mye den samme. Klientellets oppførsel var ganske lik også. Slik at gruppene på Tootsie`s eller på CBGB`s måtte spille høyt nok – volumet måtte være høyt nok til å overdøve folk som ramlet, skrek eller gjorde hva de nå enn gjorde.
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
Siden dengang har jeg spilt andre steder som er mye finere. Jeg har spilt i Disney Hall her og i Carnegie Hall og lignende steder. Og det har vært veldig spennende. Men noen ganger la jeg merke til at musikken som jeg hadde skrevet, eller holdt på å skrive, ikke lød så veldig bra i enkelte av de salene. Vi klarte oss, men noen ganger virket ikke salene helt tilpasset til den musikken jeg skapte eller hadde skapt. Så jeg spurte meg selv: Skriver jeg saker for spesifikke rom? Har jeg en plass, en arena, i tanken når jeg skriver? Er det en slags modell for kreativitet? Lager vi alle tingene våre med et sted, en kontekst i tankene?
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
OK, Afrika. (Musikk: "Wenlenga" / Flere artister) Mye av populærmusikken vi kjenner nå har store deler av sine røtter i Vest-Afrika. Og musikken der, jeg mener instrumentene, de intrikate rytmene måten det spilles på, settingen, konteksten, er perfekt. Det hele fungerer perfekt. Musikken passer perfekt til settingen. Der er ikke noe stort rom til å lage romklang og forstyrre rytmen. Instrumentene er kraftige nok til at de kan høres uten forsterkning, etc., etc. Det er ingen tilfeldighet. Det er perfekt for den spesielle konteksten. Og det ville blitt et rot i en kontekst som denne. Dette er en gotisk katedral. (Musikk: "Spem in Alium" av Thomas Tallis) I en gotisk katedral er denne musikken perfekt. Musikken holder seg i samme toneart, tonene varer lenge, der er nesten ikke rytme i det hele tatt, og rommet framhever musikken. Det faktisk forbedrer den. Dette er rommet som Bach skrev noe av sin musikk for. Dette er orgelet. Det er ikke så stort som en gotisk katedral, så han kan skrive ting som er litt mer intrikat. Han kan, ganske innovativt, faktisk endre toneart uten å risikere at det oppstår enorme dissonanser. (Musikk: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" av Johann S. Bach)
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
Dette er litt senere. Dette er slike rom som Mozart skrev i. Jeg tror vi er i rundt 1770, omtrent rundt der. De er mindre, med mindre etterklang, så han kan skrive ganske livlig musikk det er ganske intrikat – og det fungerer. (Musikk: "Sonate i F" KV 13 av Wolfgang A. Mozart) Den passer rommet perfekt. Dette er La Scala. Det er omtrent på samme tid, Jeg tror den ble bygget omkring 1776. Folkene i publikum i disse operahusene, da de ble bygget, pleide å rope ut til hverandre. De pleide å spise, drikke og skrike til folkene på scenen, på samme måte som på CBGB`s og slike steder. Hvis de likte en arie, ville de hoie og foreslå at den ble fremført en gang til som et ekstranummer, ikke ved slutten av forestillingen, men med en gang. (Latter) Og vel, det var en opera opplevelse. Dette er operahuset Wagner bygde for seg selv. Og størrelsen på rommet er ikke så voldsom. Det er mindre enn dette. Men Wagner gjorde en innovasjon. Han ville ha et større orkester. Han ville ha litt mer trøkk, så han økte størrelsen på orkestergraven slik at han kunne få inn flere dype instrumenter der. (Musikk: "Lohengrin / Preludium til akt III" av RIchard Wagner)
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
OK. Dette er Carnegie Hall. Selvfølgelig ble denne typen ting populær. Salene ble større. Carnegie Hall er rimelig dimensjonert. Den er større en noen av de andre symfoniske salene. Og de har langt mer etterklang enn La Scala. Omtrent samtidig, ifølge Alex Ross som skriver for the New Yorker, ble denne kotymen vanlig at publikum måtte være stille – ikke mer spising, drikking og roping til scenen, eller skravling med hverandre under forestillingen. De måtte være veldig stille. Så de to tingene i kombinasjon betød at en annen slags musikk fungerte best i denne typen saler. Det betød at der kunne være ekstrem dynamikk, noe som ikke var tilfelle i en del av andre typer musikk. Stille partier kunne høres som ville druknet av all skravlingen og ropingen. Men på grunn av etterklangen i slike rom som Carnegie Hall, måtte musikken kanskje være litt mindre rytmisk og litt mer preget av flater. (Musikk: "Symfoni nr 8 i Ess-dur" av Gustav Mahler) Dette er Mahler. Det ser ut som Bob Dylan, men det er Mahler. Der var Bob`s siste plate, ja.
(Laughter)
(Latter)
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
Populærmusikk kom inn omtrent på samme tid. Dette er et jazzband. Ifølge Scott Joplin, spilte bandene på elvebåter og klubber. Igjen er det støyende. De spiller til dans. Der er særskilte partier av sangen – sangene hadde forskjellige partier som de dansende likte særlig godt. Og ville si, "Spill den delen om igjen". Vel, det er bare så og så mange ganger du kan spille den samme delen av en sang på nyt og på nytt for de som danser. Så bandene begynte å improvisere nye melodier. Og en ny form for musikk var født. (Musikk: "Royal Garden Blues" av W.C. Handy / Ethel Waters) Disse er hovedsaklig spilt i små rom. Folk danser, roper og drikker. Så musikken må være høy nok til å høres over det. Samme sak er tilfelle for – dette var begynnelsen av århundret – for hele det tyvende århundres populærmusikk, enten det er rock eller Latinmusikk eller hva som helst. [Levende musikk] forandrer seg egentlig ikke så mye.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
Den forandrer seg omtrent en tredel inn i det tyvende århundre, da denne ble en av de primære arenaene for musikk. Og dette var en måte som musikken kom dit på. Mikrofoner gir særskilt sangere, og musikere og komponister, muligheten til fullstendig å forandre den typen musikk de skrev. Hittil, var mesteparten av musikken på radio levende musikk, men sangere, som Frank Sinatra, kunne bruke mikrofonen og gjøre saker de aldri kunne gjøre uten mikrofon. Andre sangere etter ham gikk enda lengre (Musikk: "My Funny Valentine" av Chet Baker) Dette er Chet Baker. Og denne type ting ville vært umulig uten en mikrofon. Det ville også vært umulig uten innspilt musikk. Og han synger rett inn i øret ditt. Han hvisker inn i ørene dine Den effekten er helt elektrisk. Det er som om fyren sitter ved siden av deg, og hvisker hvem vet hva inn i øret ditt.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
Så på dette punktet, skilte musikken seg. Der er levende musikk, og der er innspilt musikk. Og de trenger ikke lenger være akkurat det samme. Nå fins spillesteder som dette, et diskotek, og der fins jukebokser i barer, hvor du ikke engang trenger et band. Der trenger ikke å være noen utøvende musikere i det hele tatt, og lydanleggene er gode. Folk begynte å lage musikk ment for diskotekene og for disse lydanleggene. Og, som med jazz, likte danserne visse partier mer enn de likte andre. Så de tidlige hip-hop gutta spilte visse partier i en loop. (Musikk: "Rapper`s Delight" av The Sugarhill Gang) MC'en ville improvisere tekster på samme vis som jazzmusikerne ville improvisere melodier. Og en ny form for musikk var født.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
Levende framførelse, når de var virkelig suksessfulle, endte opp i det som antagelig, akustisk sett, er de elendigst lydende arenaene på planeten: idrettsarenaer, basket haller og hockey arenaer. Musikere som endte her gjorde som best de kunne. De skrev hva vi nå kaller arena rock, som er ballader i middels tempo. (Musikk: "I Still Haven`t Found What I`m Looking For" av U2) De gjorde så godt de kunne utfra at dette var konteksten de skrev for. Tempiene er middels. Det låter stort. Det er mer en sosial situasjon enn en musikalsk situasjon. Og på ett vis fungerer musikken som de skriver for dette stedet perfekt.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
Så fins det flere nye spillesteder. En av de nyere er bilen. Jeg vokste opp med radio i en bil. Men nå har det utviklet seg til noe annet. Hele bilen er et spillested. (Musikk: "Who U Wit" av Lil` Jon & the East Side Boyz) Musikk som jeg vil si er skrevet for lydanlegg i biler fungerer perfekt på det. Det er kanskje ikke hva du vil høre på hjemme, men det fungerer storartet i bilen – har et enormt frekvensområde, du vet, stor bass og diskant og stemmen klemt inn i midten. Bilmusikk kan du dele med dine venner.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
Der er en annen slags ny arena, den personlige MP3 spilleren. Antakelig er denne bare for kristen musikk. (Latter) På noen måter er den som Carnegie Hall, eller når publikum måtte være stille, fordi du nå kan høre hver enkelt detalj. På andre måter er det mer som vestafrikansk musikk for hvis musikken i MP3 spilleren blir for stille, skrur du opp lyden, og i neste øyeblikk, blåses ørene dine ut av en kraftigere passasje. Så det fungerer ikke helt. Jeg tror popmusikk hovedsaklig den som skrives i dag, til en viss grad, er skrevet for denne typen spillere, for denne typen personlig opplevelse hvor du kan høre ekstreme detaljer, mens dynamikken ikke forandrer seg så mye.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
Så jeg spurte meg selv: OK, er dette en modell for skapelse, denne tilvenningen vi gjør? Og skjer det andre steder? Vel, ifølge David Attenborough og noen andre folk, gjør fugler det også – at fuglene oppe i tretoppene, der løvverket er tett, tenderer kalletonen deres til å være høyfrekvent, kort og repetitiv. Og fuglene på bakken pleier å ha kalletoner i et dypere leie, slik at de ikke blir forvrengt når de sendes opp av skogbunnen. Og fugler som savanne spurven, pleier å ha en summende (Lydklipp: Savanne spurvens sang) type kalletone. Og det viser seg at en lyd som denne er den mest energieffektive og praktiske måten å overføre deres lokketone på tvers av enger og savanner. Andre fugler, som denne tanageren, har tilpasset seg innenfor den samme arten. Sangfuglen tanager på østkysten av De Forente Stater, hvor skogen er litt tettere, har én type lokketone, og tanageren på den andre siden, mot vest (Lydklipp: Rødtanagerens sang) har en forskjellig lokketone. (Lydklipp: Rødtanagerens sang) Så fuglende gjør det også.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
Og jeg tenkte: Vel, hvis dette er en modell for skaping, hvis vi lager musikk, i det minste i formen, for å passe i konteksten, og hvis vi lager kunst som passer til galleriets eller museets vegger, og hvis vi skriver programvare som passer til eksisterende operativsystem, er det slik det fungerer? Ja. Jeg tror det er evolusjonært. Det er tilpasningsdyktig. Men gleden og lidenskapen og fryden er stadig der. Dette er en bakvendt måte å se det på i forhold til et slags tradisjonelt romantisk syn Det Romantiske synet er at lidenskapen kommer først og så utbruddet av følelse, og så på et vis blir det formet til et eller annet. Og jeg sier, Vel, lidenskapen er stadig der, men beholderen som det skal injiseres i og fylles opp i, den er instinktivt og intuitivt skapt først. Vi vet allerede hvor den lidenskapen er på vei. Men denne konflikten i måten å se det på er interessant.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
Forfatteren, Thomas Frank, sier at dette kan være en slags forklaring på hvorfor noen velgere stemmer imot sine beste interesser, at velgere, slik som mange av oss antar at hvis de hører noe som høres oppriktig ut, at det kommer fra hjertet, at det er lidenskapelig, at det (dermed) er mer autentisk. Og de vil stemme for det. Slik at hvis noen kan simulere oppriktighet, hvis de kan forfalske lidenskap, har de en bedre mulighet til å bli foretrukket på den måten, noe som virker litt farlig. Jeg sier at de to, lidenskapen og gleden, ikke utelukker hverandre.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
Kanskje det verden trenger nå er for oss å forstå at vi er som fuglene. Vi tilpasser oss. Vi synger. Og som hos fuglene, er gleden fremdeles der, enda vi har forandret hva vi gjør for å passe inn i konteksten.
Thank you very much.
Tusen takk.
(Applause)
(Applaus)