This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
Ez az a koncerthelyszín, ahol a fiatalkori szerzeményeim egy részét először előadtuk. Rendkívül jó akusztikájú terem volt. Az egyenetlen falaknak, meg a sok limlomnak köszönhetően tényleg nagyon klasszul szólt. Ezt a dalt ott vettük fel. (Zene) Ez nem a Talking Heads, mármint a képen. (Zene: Talking Heads: "A Clean Break (Let's Work)") Így a terem adottságainak köszönhetően a szöveget érteni lehetett. A dalok szövegét egész jól lehetett érteni. A hangtechnika nagyjából tisztességes volt. És nem volt nagyon visszhangos a terem. Így a ritmusok sem módosultak, pontosak lehettek. Az országban voltak még hasonló koncerttermek. Ez a Tootsie's Orchid Lounge Nashville-ben. A zenében voltak bizonyos különbségek, de a szerkezetet és formát tekintve nagyon is hasonlítottak. A közönség is hasonlóan viselkedett. Ily módon a bandáknak a Tootsie's-ban vagy a CBGB's-ben kellő hosszan kellett játszaniuk -- a hangerőnek elég nagynak kellett lenni ahhoz, hogy elnyomja az eleső, kiabáló, és egyéb dolgokat művelő embereket.
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
Azóta játszottam olyan helyeken, amelyek sokkal szebbek. Játszottam itt a Disney Hall-ban és a Carnegie Hall-ban és még hasonló helyeken. És mindez nagyon izgalmas volt. De arra is felfigyeltem, hogy néha a zene, amit írtam, vagy amin akkoriban dolgoztam, nem szólt igazán jól ezekben a nagyobb koncerttermekben. Valahogy megoldottuk, de sokszor ezek a csarnokok nem passzoltak igazán ahhoz a zenéhez, amit csináltam, vagy csináltam addig. Így feltettem magamnak a kérdést: vajon kimondottan bizonyos helyszínekhez írok zenét? Van a fejemben valami koncerthelyszín, amikor zenét szerzek? Lehet, hogy ez egyfajta alkotómodell? Vajon mindannyian úgy alkotunk, hogy közben egy helyszínre, környezetre gondolunk?
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
Most pedig Afrika. (Zene: Különböző művészek: "Wenlenga") A legtöbb populáris zene, amit ma ismerünk, nagyrészt Nyugat-Afrikában gyökerezik. És ott a zene, úgy mondanám, a hangszerek, a bonyolult ritmusok, a játék módja, a felállás, a kontextus, minden tökéletes. Minden tökéletesen működik. A zene tökéletesen működik abban a környezetben. Nincs nagy terem, ami visszhangot keltene és összemosná a ritmusokat. A hangszerek elég hangosak ahhoz, hogy kierősítés nélkül is hallhatóak, stb. Nem véletlen. Tökéletesen illik ahhoz a bizonyos kontextushoz. Viszont szétesne egy ilyen környezetben. Ez egy gótikus katedrális. (Zene: Thomas Tallis: "Spem In Alium") Egy gótikus templomban az efféle zene tökéletes. Nem vált hangnemet. A hangok hosszan kitartottak. Tulajdonképpen szinte nincs is ritmus. És a terem hízeleg a zenének. Valójában tökéletesíti azt. Ez az a terem, amelyhez Bach komponálta műveinek egy részét. Ez az orgona. Nem olyan nagy, mint egy gótikus katedrális, így neki van lehetősége némileg bonyolultabb szerzeményeket írni. Ő, igazán innovatív módon, hangnemeket tud váltani feltűnő disszonancia kockázata nélkül. (Zene: Johann S. Bach: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde")
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
Ez kicsivel később van. Ezek olyan termek, amelyekben Mozart komponált. Azt hiszem, valahol 1770-ben vagyunk, nagyjából ott. Kisebbek a termek, még kevésbé visszhangosak, így kedvére díszítheti a zenét, amely egyúttal nagyon bonyolult is -- és működik. (Zene: Wolfgang A. Mozart: F-dúr szonáta K. 13) Tökéletesen illik a teremhez. Ez a La Scala. Ugyanabból a korszakból való. Azt hiszem, 1776 körül épült. A közönség tagjai ezekben az operaházakban akkoriban, amikor megépültek, odakiabáltak egymásnak. Ettek, ittak, és bekiabáltak a színpadon lévőknek, mint ahogy a CBGB's-ben, és ehhez hasonló helyeken szokás. Ha tetszett egy ária, akkor üvöltöttek, és azt kérték, szólaljon meg még egyszer ráadásként, nem az előadás végén, hanem ott azonnal. (Nevetés) És hát így nézett ki egy operaélmény. Ez az az operaház, amit Wagner építtetett magának. És a terem mérete nem olyan nagy. Kisebb, mint ez. De Wagner bevezetett egy újítást. Nagyobb zenekart szeretett volna. Egy kicsivel több bombasztikusságot. Úgyhogy megnövelte a zenekari árok méretét, hogy több alacsonyabb hangfekvésű hangszert tudjon idetenni. (Zene: Richard Wagner: "Lohengrin / A III. felvonás előjátéka"
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
Rendben. Ez a Carnegie Hall. Nyilvánvaló, hogy az efféle dolog népszerűvé vált. A termek egyre nagyobban lettek. A Carnegie Hall tisztességes méretű. Nagyobb a hangversenytermek egy részénél. És ezek jóval visszhangosabbak, mint a La Scala. Körülbelül ugyanebben az időben, Alex Ross szerint, aki a New Yorkernek ír, érvényesülni kezdett egy szabályféleség, hogy a közönségnek csöndben kell lennie, nincs többé evés, ivás, a színpad felé óbégatás vagy egymás közt pletykálkodás előadás alatt. Nagyon csöndben kellett lenniük. Ily módon ez a két dolog együtt egy újfajta zenéhez vezetett, amely leginkább ezekben a fajta termekben érvényesült. Ez azt jelentette, hogy lehet szélsőséges dinamika, amely nem szerepelt másfajta zenében. A csendes részek hallatszottak, amelyeket egyébként elnyomott volna a csevegés és kiabálás. Ám a visszhangosság miatt a Carnegie Hallhoz hasonló termekben a zene ritmikája talán kicsit háttérbe szorult a textúra javára. (Zene: Gustav Mahler: "VIII. Esz-dúr szimfónia") Ez Mahler. Úgy néz ki, mint Bob Dylan, de Mahler. Ez Bob legújabb lemeze volt, igen.
(Laughter)
(Nevetés)
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
Ugyanekkor jelent meg a populáris zene. Ez egy jazz zenekar. Scott Joplin szerint a zenekarok hajókon és klubokban játszottak. Ismét zajos környezet. Táncosoknak játszanak. Voltak olyan részei a daloknak -- a dalok különböző részekből álltak -- amit a táncosok különösen szerettek. És akkor azt mondták: "Játsszátok el azt a részt újra!" Nos, ugyanazt a részt csak bizonyos ideig lehet folyamatosan egymás után játszani a táncosok számára. Így a bandák új dallamokat kezdtek el improvizálni. És megszületett egy újfajta zene. (Zene: W.C. Handy - Ethel Waters: "Royal Garden Blues") Ezeket főként kisebb termekben játsszák. Az emberek táncolnak, kiabálnak és isznak. Így a zenének elég hangosnak kellett lenni ahhoz, hogy hallatszódjon. Ugyanez igaz -- mert ez a század elején volt -- az egész 20. század könnyűzenéjére, legyen az rock, latin zene vagy bármi. Az élőzene nem változott olyan sokat.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
Változott úgy a 20. század első harmadában, amikor is ez vált a zene egyik elsődleges csatornájává. Ez pedig az egyik módja annak, ahogyan a zene eljutott oda. A mikrofonok lehetővé tették különösen az énekesek, de a zenészek és zeneszerzők számára is, hogy teljesen megváltoztassák a zenét, amelyet írtak. Korábban annak nagy része, ami a rádióban ment, élőzene volt, de az olyan énekesek számára, mint Frank Sinatra, ott volt a mikrofon, amivel olyan dolgokat tudtak művelni, amiket korábban, mikrofon nélkül soha. Az őt követő énekesek még messzebb mentek. (Zene: Chet Baker: "My Funny Valentine") Ez Chet Baker. És ez a fajta dolog lehetetlen lett volna mikrofon nélkül. Lehetetlen lett volna rögzített zene nélkül is. Közvetlenül a füledbe énekel. A füledbe suttog. A hatás hátborzongató. Olyan, mintha ez a pasas melletted ülne, ki tudja, mit suttogva a füledbe.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
Úgyhogy ezen a ponton a zene szerteágazott. Van élőzene és van rögzített zene. És már nem kell, hogy ezek teljesen megegyezzenek. Most már vannak ehhez hasonló helyszínek, diszkók, és vannak zenegépek a bárokban, ahol így még zenekarra sincs szükség. Nincs szükség élőben fellépő zenészekre egyáltalán. És a hangtechnika jó. Az emberek elkezdtek specifikusan diszkók számára zenét készíteni, és a megfelelő hangtechnikához. És, mint a jazz esetében, a táncoló közönség jobban kedvelt egyes részeket, mint másokat. Úgyhogy a korai hip-hopos srácok loopoltak bizonyos részeket. (Zene: The Sugarhill Gang: "Rapper's Delight") Az MC szöveget improvizált ugyanúgy, mint ahogyan a jazz zenészek dallamokat rögtönöztek. Megszületett egy újfajta zene.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
Az élőzene, amikor hihetetlenül sikeressé vált, végül olyan helyszíneken kötött ki, amelyek valószínűleg a világon a lehető legrosszabb akusztikai feltételekkel rendelkeznek, sportstadionokban, kosárlabda- és jégkorongcsarnokokban. A zenészek, akik ott kötöttek ki, megtették, amit tudtak. Létrehozták azt, amit most már arénarocknak nevezünk, ami közepes sebességű balladákat jelent. (Zene: U2: "I Still Haven't Found What I'm Looking For") Megtettek minden tőlük telhetőt, lévén, hogy ilyen helyszínhez írtak. A tempó közepes. Nagy hangzása van. Inkább társas szituáció, mint zenei szituáció. És bizonyos értelemben a zene, amit ehhez a helyhez írnak, tökéletesen működik.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
Úgyhogy újabb helyszínek jöttek létre. Ezek közül az egyik az autó. Én az autórádióval nőttem fel. De az azóta továbbfejlődött. Az autó egésze fontos színtere a zenének. (Zene: Lil' Jon & the East Side Boyz: "Who U Wit") A zene, amire azt mondhatjuk, autók hangrendszerére írnak, tökéletesen működik azon. Lehet, hogy otthon nem azt hallgatod, de az autóban tökéletesen működik -- széles frekvenciaskálával operál, nagy basszusok és magasak, az ének pedig valahol középen. Az autós zenét megoszthatod a barátaiddal.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
Van még egy másik újféle helyszín, a privát mp3-lejátszó. Feltehetően ez kizárólag a keresztény zenéhez való. (Nevetés) És bizonyos tekintetben olyan, mint a Carnegie Hall, vagy amikor a közönségnek csendben kellett maradnia, mert ezzel minden egyes részlet hallhatóvá vált. Más tekintetben viszont inkább a nyugat-afrikai zenéhez hasonlít, mert ha a zene az mp3-lejátszóban túlságosan elhalkul, felhangosítod, és a következő pillanatban a füledet szétrobbantja egy hangosabb passzus. Úgyhogy ez nem annyira működik. Azt hiszem, a popzenét ma részben ezekre a lejátszókra írják, ehhez a fajta személyes élményhez, ahol hallani a legapróbb részleteket is, de a dinamika nem változik annyit.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
Így hát feltettem magamnak a kérdést: rendben, akkor ez az alkotásnak egyfajta modellje, ez az adaptáció, amit csinálunk? És vajon máshol is ez történik? Nos, David Attenborough és mások szerint is a madarak is ezt teszik. A lombok között élő madaraknak, ahol a levél sűrű, általában magas hangfekvésű, rövid és ismétlődő hívóhangjaik vannak. A földön élő madaraknak pedig rendszerint alacsonyabb hangfekvésű a hangjuk, hogy ne torzuljanak, amikor visszaverődnek az erdő talajáról. És az olyan madaraknak, mint a szavannai veréb, általában zümmögő hangjuk van (Hangklip: szavannai veréb-ének) hívóhangként. És kiderült, az effajta hang a leginkább energiatakarékos és praktikus módja, hogy hívásuk hangja a mezőkön és a szavannákon át is terjedjen. Más madarak, mint ez a tanager, adaptálódtak egyanazon fajon belül. Az USA keleti partján élő tanagernek, ahol az erdő valamivel sűrűbb, van egyfajta hívóhangja, a másik, nyugati parton élőnek pedig (Hangklip: skarlát tananger-ének) másféle hívószava van. (Hangklip: skarlát tanager-ének) Tehát a madarak is csinálják.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
És azt gondoltam: Nos, ha ez az alkotás egy modellje, ha zenét szerzünk, de legalábbis annak formáját e kontextusokhoz írjuk, és ha a festményeinket galériák és múzeumok falaira festjük, és ha szoftvert meglévő operációs rendszerekhez írunk -- nos, ez így működik? Igen. Azt hiszem, ez evolúciós. Adaptív. De az élvezet, a szenvedély és az öröm ettől még ott van. Ez a fordított szemlélet, a hagyományosabb, romantikus szemlélettel szemben. A romantikus szemlélet szerint elsődleges a szenvedély, majd következik a kiáradó érzelem, és aztán ez valamivé formálódik. Én azt mondom, a szenvedély így is ott van, de az edényt, amelybe ezt befecskendezzük és beleöntjük, azt alkotjuk meg először ösztönösen és intuitíven. Már tudjuk, merre irányul az a szenvedély. De a perspektívák ilyetén ütköztetése érdekes.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
Thomas Frank, az író, azt mondja, ez magyarázatot adhat arra, miért szavaznak bizonyos emberek saját érdekük ellenében, hogy a választók, sokunkhoz hasonlóan azt feltételezik, ha valami olyat hallanak, ami őszintének hangzik, ami zsigerből jön, ami szenvedélyes, akkor az hitelesebb is. És arra szavaznak. Így, ha valaki tettetni tudja az őszinteséget, ha tettetni tudja a szenvedélyt, jobb az esélye, hogy megválasszák, ami elég veszélyesnek tűnik. Szerintem ez a kettő, a szenvedély és az öröm nem zárják ki kölcsönösen egymást.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
Talán a világnak épp arra van szüksége, hogy ráébredjünk, olyanok vagyunk, mint a madarak. Alkalmazkodunk. Énekelünk. És mint a madaraknál, az öröm akkor is ott van, ha meg is változtattuk azt, amit csinálunk, hogy illeszkedjen a környezethez.
Thank you very much.
Nagyon köszönöm.
(Applause)
(Taps)