This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
זהו המקום בו כאיש צעיר, חלק מהמוזיקה שכתבתי נוגנה לראשונה. זה היה במידה ניכרת חדר מוזיקה טוב למדי. עם הקירות הלא אחידים והזבל בכל מקום, למעשה זה נשמע לא רע. זהו שיר שהוקלט בחדר הזה. (מוזיקה) אלה לא "ראשים מדברים". בתמונה מכל מקום. (מוזיקה: "התחלה נקייה (בואו נעבוד)", מאת "ראשים מדברים") כך שאופיו של החדר גרם לכך שאפשר היה להבין את המילים. אפשר היה להבין די טוב את מילות השיר. מערכת הסאונד הייתה טובה למדי. ולא היה המון הדהוד בחדר. כך שהקצב גם נותר די שלם, די תכליתי. למועדונים אחרים ברחבי המדינה היו חדרים דומים. זהו "טרקלין הסחלב של טוטסי" בנאשוויל. המוזיקה הייתה אומנם שונה בצורה מסוימת, אבל מבחינת המבנה והצורה, הייתה די דומה. התנהגות הקהל הייתה גם די דומה. כך שהלהקות ב"טוטסי" או במועדון ה-CBGB נאלצו לנגן בעוצמות די גבוהות, עוצמת הקול הייתה צריכה להיות מספיק גבוהה כדי להתגבר על אנשים שנפלו, צעקו ועשו את כל מה שהם עשו.
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
מאז, ניגנתי במקומות אחרים הרבה יותר נחמדים. ניגנתי באולם דיסני, ב- "קרנגי הול" ובמקומות כאלה. וזה היה מאוד מלהיב. אבל שמתי לב שלפעמים, המוזיקה שכתבתי, או נהגתי לכתוב באותה התקופה, לא נשמעה כל כך טוב בחלק מהאולמות האלה. הסתדרנו אמנם, אבל לפעמים האולמות האלה לא נראו הולמים בדיוק למוזיקה שעשיתי או עשיתי בעבר. אז שאלתי את עצמי: האם אני כותב יצירות עבור חדרים מסוימים? האם אני חושב על מקום או זירה מסוימים, כאשר אני כותב? האם זהו מעין מודל ליצירתיות? האם אנחנו יוצרים עם מקום או הקשר מסוים בראש?
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
אוקיי, אפריקה. (מוזיקה: "וונלנגה", אומנים שונים) רוב המוזיקה הפופולרית שאנחנו מכירים היום מושרשת במידה רבה במערב אפריקה. והמוזיקה שם, אפשר להגיד, הכלים, המקצבים המורכבים, האופן בו מנגנים, המקום, ההקשר, מושלמים ממש. הכל עובד באופן מושלם. המוזיקה עובדת נהדר בסביבה הזאת. אין חדר גדול שגורם להדהוד ומבלבל את המקצבים. הכלים מספיק עוצמתיים כך שניתן לשמוע אותם ללא ציוד הגברה, וכו' וכו'. זה אינו מקרי. זה מושלם עבור ההקשר המסוים הזה. וזה היה הופך לבלגן בהקשר כזה. זו קתדרלה גותית. (מוזיקה: "מבטחי באחר לא שמתי", מאת תומאס טאליס) בקתדרלה גותית, מוזיקה מן הסוג הזה היא מושלמת. היא לא משנה כיוון. הצלילים ארוכים. כמעט ואין מקצב. והחדר מחמיא למוזיקה. למעשה, הוא משפר אותה. זהו החדר עבורו באך כתב חלק מיצירותיו. זהו העוגב. החדר אינו גדול כמו קתדרלה גותית, כך שהוא יכל לכתוב דברים קצת יותר מורכבים. הוא יכול, באופן מאוד חדשני, להחליף טונים מבלי להסתכן בדיסוננס גדול מדי. (מוזיקה: "פנטזיה על ישוע, שמחתי", מאת יוהן סבסטיאן באך)
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
זה היה קצת יותר מאוחר. אלו החדרים בהם מוצרט כתב. לדעתי אנחנו נמצאים בשנת 1770 בערך. החדרים קטנים יותר, אפילו מהדהדים פחות, כך שהוא יכל לכתוב מוזיקה ממש מעוטרת. זה מורכב מאוד - וזה עובד. (מוזיקה: "סונטה מס' 13 בפה (K.13)", מאת וולפגנג א.מוצרט) היא מתאימה לחדר באופן מושלם. זהו תיאטרון "לה סקאלה". נבנה בערך באותה התקופה. לדעתי בסביבות 1776. הקהל בבתי אופרה אלה, כאשר הם נבנו, נהגו לצעוק אחד לשני. הם נהגו לאכול, לשתות, ולצעוק לעבר האנשים על הבמה, בדיוק כפי שנוהגים לעשות במועדון ה-CBGB ודומיו. אם אריה מסוימת מצאה חן בעיניהם, הם נהגו לצעוק ולהציע שיבצעו אותה שוב, כהדרן, לא בסוף המופע, אלא מיד. (צחוק) טוב, זאת הייתה חווית האופרה. זהו בית האופרה שוגנר בנה לעצמו. החדר אינו גדול מאוד. הוא קטן יותר מזה. אבל וגנר הכניס חידוש. הוא רצה להקה גדולה יותר. הוא רצה להיות קצת יותר בומבסטי. אז הוא הגדיל את תא התזמורת כדי להכניס יותר כלים עם טונים נמוכים. (מוזיקה: "לוהנגרין/מבוא למערכה שלישית", מאת ריכרד וגנר)
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
אוקיי. זהו ה"קרנגי הול". כמובן, זה הפך להיות פופולרי יותר ויותר. האולמות גדלו. ה"קרנגי הול" נחשב לאולם ממוצע בגודלו. הוא אמנם גדול יותר מאולמות תזמורת אחרים. והם הרבה יותר מהדהדים לעומת תיאטרון ה"לה סקאלה". באותה תקופה, על פי אלכס רוס, הכותב עבור ה"ניו יורקר", נכנס לתוקף המנהג הזה, לפיו על הקהל לשמור על השקט, אין יותר לאכול, לשתות ולצעוק לעבר הבמה, או לרכל אחד עם השני במהלך המופע. הקהל נדרש להיות מאוד בשקט. כך ששילוב שני הדברים הכתיב שסוג מוזיקה שונה יעבוד הכי טוב באולמות מן הסוג הזה. פירוש הדבר שיכולה להיות דינמיקה קיצונית, ניגודית, שלא הייתה בחלק מסוגי המוזיקה האחרים. ניתן היה לשמוע חלקים שקטים שהיו נטבעים על ידי הרכילות והצעקות. אבל כתוצאה מההדהוד באולמות דוגמת ה"קרנגי הול" המוזיקה הייתה צריכה להיות אולי פחות קצבית ובעלת מרקם עשיר יותר. (מוזיקה: "הסימפוניה השמינית, במי פלאט מייג'ור", מאת גוסטב מאהלר) זהו מאהלר. זה נראה כמו בוב דילן, אך זהו מאהלר. זה התקליט האחרון של בוב, כן.
(Laughter)
(צחוק)
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
מוזיקה פופולרית, בערך באותה התקופה. זהו הרכב ג'אז. על פי סקוט ג'ופלין, הלהקות ניגנו בספינות ומועדונים. ושוב, זה רועש. הם ניגנו עבור רקדנים. היו חלקים מסוימים בשיר- לשיר היו חלקים שונים שהרקדנים ממש אהבו. ואז הם אמרו "נגנו את זה שוב" טוב, יש גבול לכמה פעמים אפשר לנגן שוב ושוב את אותו החלק עבור הרקדנים. אז הלהקות התחילו לאלתר לחנים חדשים. וצורה מוזיקלית חדשה נולדה. (מוזיקה: "בלוז הגן המלכותי", מאת וו. סי. הנדי / את'ל ווטרס) קטעים כאלה מנוגנים בחדרים קטנים. אנשים רוקדים, צועקים ושותים. כך שהמוזיקה צריכה להיות חזקה מספיק כדי להתגבר על הרעש ולהישמע. זה נכון גם - זו תחילת המאה- זה נכון לגבי המוזיקה הפופולרית במאה ה-20 כולה. לא משנה אם זה רוק או מוזיקה לטינית או מה שזה לא יהיה. זה לא ממש משתנה.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
זה משתנה לקראת השליש הראשון של המאה ה-20, כאשר זה הפך להיות אחת הזירות העיקריות למוזיקה. זו הייתה אחת הדרכים בהן המוזיקה הגיעה לשם. מיקרופונים אפשרו לזמרים, במיוחד למוזיקאים ומלחינים, לשנות לגמרי את צורת המוזיקה שהם כתבו. באותו הזמן, רוב החומר שהגיע לרדיו היה הופעות חיות, אך זמרים כמו פרנק סינטרה, יכלו לנצל את המיקרופון ולעשות דברים שמעולם לא היו יכולים לעשות בלעדיו. זמרים אחרים אחריו, הרחיקו לכת אף יותר. (מוזיקה: "מיי פאני ולנטיין", מאת צ'ט בייקר) זהו צ'ט בייקר. ודבר כזה לא היה מתאפשר ללא מיקרופון. זה גם לא היה אפשרי ללא מוזיקה מוקלטת. והוא שר ממש לתוך האוזן שלכם. הוא לוחש לאוזניכם. האפקט מחשמל ממש. זה כאילו שהבחור יושב על ידכם, לוחש מי יודע מה לאוזנכם.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
כך שבנקודה זו, המוזיקה התפצלה. יש מוזיקה חיה, ויש מוזיקה מוקלטת. והן לא בהכרח צריכות להיות אותו הדבר. עכשיו יש מקומות כאלה, מועדוני ריקודים, יש תיבות נגינה בבארים, שם אפילו לא צריך להקה. אין שום צורך במוזיקאים המבצעים מוזיקה חיה מכל סוג. ומערכות הסאונד טובות. אנשים התחילו לעשות מוזיקה במיוחד עבור מועדוני לילה ועבור מערכות הסאונד האלה. ובדיוק כמו בג'אז, הרוקדים אהבו חלקים מסוימים יותר מאחרים. נערי ההיפ-הופ הראשונים הפכו חלקים מסוימים למעין לופים. (מוזיקה: "ראפרס דילייט", מאת דה שוגרהיל גאנג) הראפר היה מאלתר מילים באותו האופן שבו נגני ג'אז אילתרו לחנים. וצורה מוזיקלית חדשה נולדה.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
הופעות חיות, כשהיו מוצלחות במידה שלא תאומן, התקיימו במה שבוודאי היה, מבחינה אקוסטית, המקום הכי גרוע עלי אדמות מבחינת סאונד, באיצטדיוני ספורט, במגרשי כדורסל והוקי. המוזיקאים שהגיעו לשם עשו כמיטב יכולתם. הם כתבו מה שמכונה היום "רוק איצטדיונים" למעשה אלה בלדות במהירות בינונית. (מוזיקה: "עוד לא מצאתי את מה שאני מחפש", מאת להקת U2) הם עשו כמיטב יכולתם, לאור העובדה שלשם הם כתבו את זה. הקצב בינוני. זה נשמע גדול. זה יותר מצב חברתי מאשר מצב מוזיקלי. ובמובן מסוים, המוזיקה שהם כותבים עבור המקום הזה עובדת באופן מושלם.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
כך שיש עוד זירות חדשות. אחת הזירות החדשות היא המכונית. אני גדלתי עם רדיו באוטו. אבל עכשיו זה התפתח לדבר אחד. המכונית היא אתר בפני עצמו. (מוזיקה: "Who U Wit", מאת ליל ג'ון והאיסט סייד בויז) אפשר להגיד שהמוזיקה הנכתבת עבור מערכות הסאונד של כלי רכב, עובדת מצויין בתוכם. יתכן שזה לא מה שאתם רוצים להאזין לו בבית, אבל זה עובד נהדר באוטו- יש מנעד תדרים עצום, אתם יודעים, הרבה בס וצלילים גבוהים והקול כאילו תקוע באמצע. מוזיקת מכוניות, אפשר לחלוק עם החברים.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
יש עוד זירה מוזיקלית חדשה, נגן ה MP3 הפרטי. אני מניח שזה מיועד רק למוזיקה נוצרית. (צחוק) ובמובן מסויים זה כמו ב"קרנגי הול", או כשהקהל היה צריך לשתוק, כי עכשיו אפשר לשמוע כל פרט ופרט. במובנים אחרים, זה כמו מוזיקה אפריקאית, כי אם המוזיקה בנגן ה MP3 שקטה מדי, מגבירים את הווליום, ושנייה אחרי זה, האוזניים מתפוצצות מקטע רועש במיוחד. כך שזה לא ממש עובד. לדעתי, מוזיקה פופולרית, בעיקר, נכתבת היום, במובן מסוים, נכתבת עבור הנגנים האלה, למען החוויה האישית הזאת, כאשר אפשר לשמוע כל פרט באופן קיצוני, אבל התנועה אינה משתנה כל כך.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
אז שאלתי את עצמי, אוקיי, האם זהו מודל ליצירה, ההסתגלות הזאת שאנחנו עוברים? האם זה קורה גם במקומות אחרים? על פי דייוויד אטנבורו ואחרים, ציפורים גם נוהגות כך. הציפורים בחופת העצים, שם העלווה צפופה, נוהגות להשמיע ציוצים גבוהים, קצרים וחוזרים על עצמם. ואילו הציפורים על הקרקע נוהגות להשמיע ציוצים נמוכים יותר כדי שלא יעוותו כאשר ינתרו מעל קרקע היער. ולציפורים כמו דרור הערבה, יש להם לרוב קריאה (קליפ צליל: שירת דרור הערבה) מזמזמת כזאת. ומסתבר שצליל כזה הוא הדרך היעילה והמעשית ביותר להעביר את הקריאה שלהם, מעבר לשדות והערבה. ציפורי שיר אחרות, כמו ציפור הטנגר, הסתגלו בתוך אותו המין. לציפור הטנגר בחוף המזרחי של ארה"ב, שם היערות צפופים מעט יותר יש קריאה מסוג אחד, ואילו לטנגרי בצד השני, בחוף המערבי, (קליפ צליל: שירת טנגרי אדומת חזה) יש קריאה מסוג אחר. (קליפ צליל: שירת טנגרי אדומת חזה) אז ציפורים עושות את זה גם.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
ואני חשבתי: אם זהו מודל ליצירתיות, אם אנחנו עושים מוזיקה, בעיקר את הצורה של המוזיקה, כדי להתאים להקשר, ואם אנחנו עושים אומנות שתתאים לגלריות לאומנות או לקירות המוזיאון, ואם אנחנו כותבים תוכנה שתתאים למערכות הפעלה, האם כך זה עובד? כן. אני חושב שזה התפתחותי. זה הסתגלותי. אבל העונג והתשוקה וההנאה עדיין שם. זו השקפה הפוכה על הדברים, בהשוואה להשקפה הרומנטית המסורתית. ההשקפה הרומנטית גורסת שקודם יש תשוקה, אחר כך הצפת רגשות, ואז, איכשהו, זה מקבל צורה של משהו. ואילו אני אומר, טוב, התשוקה עדיין שם, אבל הכלי אליו נזרקת ונשפכת התשוקה, הוא באופן טבעי ואינטואיטיבי נוצר ראשון. אנחנו כבר יודעים לאן הולכת התשוקה הזאת. אבל ניגוד ההשקפות הזה די מעניין.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
הסופר, תומס פרנק, אומר שזה אולי מסביר מדוע מצביעים מסוימים מצביעים נגד האינטרסים שלהם עצמם, שמצביעים, כמו רבים אחרים מאיתנו, מניחים שאם שומעים משהו שנשמע כן וישר, שמגיע מהקרביים, נלהב, זה יותר מהימן. והם יצביעו עבורו. כך שאם מישהו מסוגל לזייף כנות, אם מישהו יכול לזייף תשוקה, יש להם סיכוי טוב יותר להיבחר בצורה כזאת, מה שנראה קצת מסוכן. אני טוען שהשניים האלה, התשוקה, ההנאה, אינם מבטלים זה את זה.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
אולי מה שהעולם זקוק לו עכשיו הוא שאנחנו נבין שאנחנו כמו הציפורים. אנחנו מסתגלים. אנחנו שרים. וכמו הציפורים, ההנאה עדיין שם, למרות ששינינו את מה שאנחנו עושים כדי שזה יתאים להקשר.
Thank you very much.
תודה רבה לכם.
(Applause)
(מחיאות כפיים)