Toto je místo, kde byla poprvé hrána muzika, kterou jsem jako psal jako mladík. Kupodivu to byla velice dobře znějící místnost. Měla nepravidelné zdi a byl tam nepořádek, přesto to znělo dobře. Tato píseň tam byla natočena. (Hudba) Nejsou to Talking Heads, tedy myslím na obrázku. (Hudba: "A Clean Break (Let's Work) - Talking Heads) Charakter místnosti dovolil, aby byla dobře slyšet slova. Textu písně bylo dobře rozumět. Aparatura byla slušná. V místnosti nebyla ozvěna. Takže rytmy byly také slyšet čistě, bylo to obstojný. Ostatní podniky v zemi měly podobné prostory. Toto je Tootsie's Orchid Lounge v Nashvillu. Hudba se tam hrála v jistých směrech jiná, ale skladba a hudební forma byly vcelku stejné. Chování návštěvníků bylo také stejné. A kapely hrající v Tootsie's či CBGB musely hrát nahlas -- hlasitost musela být dostatečná, aby překřičela zvuk padajících, křičejících a kdovíco dělajících posluchačů.
This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
Od té doby jsem koncertoval ve mnohem hezčích prostorách. Hrál jsem v Disney Hall, Carnegie Hall a podobných. A bylo to strhující. Ale všiml jsem si, že hudba, kterou jsem psal v té době, či předtím, nezněla v těchno síních úplně nejlépe. Dalo se to, ale občas se tyto síně nezdály být to nejlepší pro hudbu, kterou jsem dělal v té době či době předešlé. Takže jsem se zeptal sám sebe: Skládám hudbu pro určité místnosti? Myslím na určitou místnost, když skládám hudbu? Je pro kreativitu směrodatná? Myslíme na místo či kontext, když tvoříme?
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
Dobře, Afrika. (Hudba: "Wenlenga" - různí) Většina populární hudby vychází ze západoafrických kořenů. Tamější hudba, tedy použité nástroje, složité rytmy, způsob hraní, prostředí, kontext, vše je dokonalé. Funguje to výborně. Tato hudba sedí prostředí. Není hrána ve velké místnosti, která by tvořila ozvěnu a rušila rytmy. Nástroje jsou dostatečně hlasité, takže je lze slyšet bez aparatury atd. Není to náhoda. Hudba je ideální pro toto prostředí. A v tomto prostředí by to byl chaos. Toto je gotická katedrála. (Hudba: "Spem In Alium" - Thomas Tallis) Pro gotickou katedrálu je ideální tento typ hudby. Je to v jedné tónině. Tóny jsou táhlé. Není zde skoro žádný rytmus. A prostředí hudbě svědčí. Vlastně ji přímo zlepšuje. Toto je místnost, pro kterou psal Bach některé ze svých děl. Toto jsou varhany. Není tak velká, jako gotická katedrála, takže může skládat komplikovanější hudbu. Může velice progresivně měnit tóniny, aniž by riskoval disonanci. (Hudba: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" - Johann S. Bach)
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
Jdeme trochu dál. Toto je typ prostor, pro které skládal hudbu Mozart. Jedná se přibližně o rok 1770. Prostory jsou menší, ještě méně ozvěny, takže může skládat ještě zdobenější hudbu, složitější -- a funguje to. (Hudba: "Sonata F dur," KV 13 - Wolfgang A. Mozart) Je to perfektní pro tuto místnost. Toto je La Scala. Pochází ze stejné doby. Myslím, že byla postavena v roce 1776. Lidé byli v těchto operních domech zvyklí pokřikovat jeden na druhého. Jedli, pili a křičeli na osoby na pódiu, stejně tak, jako to dělají v CBGB a podobných místech. Pokud se jim líbila árie, požadovali křikem, aby byla zopakována, ne na konci představení, ale ihned. (Smích) A tak to chodívalo v operách. Toto je operní dům, který si nechal postavit Wagner. Budova není tak velká. Prostor je menší než zde. Ale Wagner ji vylepšil. Chtěl větší orchestr. Chtěl to trochu více pompézní. Tak nechal zvětšit orchestřiště, aby měl více nástrojů. (Hudba: "Lohengrin" - Richard Wagner)
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
Dobře. Toto je Carnegie Hall. Samozřejmě, takovéto sály se staly oblíbenými. Byly větší. Carnegie Hall je celkem velká. Je větší než některé z předešlých koncertních síní. A je zde více ozvěny než v La Scale. Podle Alexe Rosse, který píše pro New Yorker, vešel ve stejné době v platnost zákaz jezení, pití a křičení během představení, lidé už nemohli klábosit, museli být potichu po dobu představení. Obecenstvo muselo být zticha. Tyto dva faktory znamenaly, že v těchto prostorech zněl nejlépe jiný typ hudby. Znamenalo to možnost použití mimořádné dynamiky, jěž ostatní styly nedovolovaly. Tiché pasáže, které by normálně byly přehlučeny klábosením a křikem, byly slyšet. Ale kvůli ozvěně v síních jako Carnegie Hall musela být hudba trochu méně rytmická a více strukturálně bohatá. (Hudba: "Symfonie č. 8 v Es dur" - Gustav Mahler) Toto je Mahler. Vypadá jako Bob Dylan, ale je to Mahler. To byla Bobova poslední nahrávka.
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
(Smích)
(Laughter)
Ve stejné době přichází populární hudba. Toto je jazzová kapela. Kapely v pojetí Scotta Joplina hrály na parnících a v klubech. Opět, je to hlasité. Hrály pro tanečníky. Skladby obsahovaly určité části, které měli tanečníci rádi. A proto říkali: "Zahrajte to znovu." Ale bohužel nemůžete hrát jednu část do nekonečna. Takže kapely začaly improvizovat melodie. A zrodil se nový hudební útvar. (Hudba: "Royal Garden Blues" - W.C. Handy / Ethel Waters) Tato hudba je hrána hlavně v malých prostorách. Lidé tancují, hlučí a popíjejí. Takže hudba musí být dostatečně hlasitá. To samé platí pro -- jsme na začátku století -- populární hudbu 20. století. Ať už jde o rock, Latinskoamerickou hudbu či další. Živá hudba se tolik nemění.
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
Změnila se asi tak v první třetině 20. století, ve chvíli, kdy se toto stalo jednou z hlavních věcí pro poslech hudby. A právě toto to umožnilo. Mikrofony umožnily zpěvákům, hudebníkům a skladatelům úplně změnit hudbu, která byla skládána. Doposud byla většina hudby v rádiu živá hudba, ale zpěváci jako Frank Sinatra uměli využít mikrofon k něčemu, čeho by bez něj nebyli schopni. Jeho následovníci to dotáhli ještě dál. (Hudba: "My Funny Valentine" - Chet Baker) Toto je Chet Baker. Toto by bylo bez mikrofonu nemožné. Také by to bylo nemožné bez nahrávání hudby. Jako by vám zpíval přímo do ucha. Jako by vám do něj šeptal. Ten efekt je ohromující. Je to jako kdyby seděl vedle vás a šeptal vám kdovíco do ucha.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
Tehdy se tedy začala hudba dělit. Existuje hudba živá a reprodukovaná. A už se nejedná o stejnou věc. Máme diskotéky a jukeboxy v barech, kde kapelu nepotřebujete. Není potřeba žádných muzikantů. Aparatury jsou dobré. Lidé začali tvořit hudbu speciálně pro diskotéky a pro ony aparatury. A stejně jako s jazzem, tanečníci měli rádi určité části více, než ostatní. Takže první hip-hopoví interpreti tvořili smyčky z nahrávek. (Hudba: "Rapper's Delight" od The Sugarhill Gang) MC improvizoval text stejným způsobem, jako jazzoví hráči improvizovali melodie. A tím vznikl další hudební styl.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
Úspěšná živá vystoupení se přesunula do pravděpodobně akusticky nejhorších prostor na této planetě: sportovních stadionů, basketbalových a hokejových hal. Hudebníci, kteří zde vystupovali, dělali, co mohli. Skládali hudbu, která je dnes známa jako arena rock, jedná se o středně rychlé balady. (Hudba: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" - U2) Dělali, co mohli s ohledem na to, pro co skládali. Tempa jsou mírná. Zní to velkolepě. Jde více o společenskou příležitost, než o příležitost hudební. A svým způsobem tato hudba funguje.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
Vznikají další místa k poslechu hudby. Jedním z nich je automobil. Vyrůstal jsem s rádiem v autě. Ale dnes se to vyvinulo do jiných mezí. Auto samotné je nyní koncerní síň. (Hudba: "Who U Wit" - Lil' Jon & the East Side Boyz) Hudba, která je tvořena pro autorádia na nich zní dobře. Není to možná to, co chcete poslouchat doma, ale v autě to zní výborně -- je zde velký frekvenční rozsah, velké basy a výšky, vokály někde mezi. Automobilovou hudbu můžete sdílet s přáteli.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
Další způsob poslechu hudby je osobní MP3 přehrávač. Tento je asi jen pro křesťanskou hudbu. (Smích) V jistém smyslu je to jako v Carnegie Hall, nebo když je obecenstvo potichu, protože totiž každý detail. V jiných směrech je to jako západoafrická hudba, protože pokud je hudba v MP3 přehrávači potichu, jednoduše ji zesílíte a za chvíli jste ohlušeni hlasitou pasáží skladby. Jaksi to nefunguje. Myslím si, že populární hudba je dnes skládána hlavně pro podobné přehrávače, pro tento druh zážitku, kdy můžete slyšet jemné detaily, ale dynamika se tolik nemění.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
Takže jsem se zeptal sám sebe: Dobře, jsou tyto změny, které činíme klíčové pro kreativitu? A děje se to i jinde? Podle Davida Attenborougha a dalších to dělají například ptáci. Ptáci ve vyšších patrech lesa, kde je porost hustý, mají zpěv pronikavý, krátký a opakovaný. A ptáci blíže zemi mají zpěv hlubší, aby se nezkresloval, když se odrazí od země. A ptáci jako tento strnadec skvrnitý mají bzučivý (Zvuková ukázka: Zpěv strnadce skvrnitého) typ zpěvu. A ukazuje se, že tento typ zvuku je nejvíce energeticky účinný a praktický ke zpěvu v polích a savanách. Další ptáci, jako tento pták z čeledi tangarovitých, se přizpůsobili v rámci svého druhu. Tento pták na východním pobřeží Spojených států, kde lesy jsou řidčí, má zpěv jiný, než ten samý pták (Zvuková ukázka: Zpěv tanagera šarlatového) na pobřeží západním. (Zvuková ukázka: Zpěv tanagera šarlatového) Takže ptáci to dělají také.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
Pomyslel jsem si: No pokud toto usměrňuje kreativitu, pokud tvoříme hudbu, minimálně její formu, aby seděla do kontextu, tvoříme umění, aby sedělo stěnám v galeriích a muzeích, a programujeme software pro existující operační systémy, funguje to takto? Ano, jde o vývoj. Je to přizpůsobivost. Ale potěšení, vášeň a radost tam stále jsou. Je to opak tradičního romantického pohledu na svět. Romantická perspektiva říká, že první přijde vášeň, poté vyjádření emocí a poté je to v cosi utvořeno. A já říkám, no vášeň tam stále je, ale céva, do které to bude píchnuté je instinktivně a intuitivně vytvořena první. Již víme, kterým směrem vášeň plyne. Tento střet pohledů je zajímavý.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
Spisovatel Thomas Frank říká, že se může jednat o vysvětlení toho, proč někteří voliči volí proti svým zájmům, tedy že voliči jako mnozí z nás si myslí, že když něco zní upřímně, zní to opravdově a věrohodně. A dají tomu hlas. Takže pokud někdo může předstírat upřímnost a nadšení, má větší šanci být vybrán. Zní to trochu nebezpečně. Tvrdím, že nadšení a radost se nevylučují.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
Co možná svět potřebuje je, abychom byli jako ptáci. Přizpůsobíme se. A zpíváme. A stejně jako u ptáků radost přetrvává, přestože jsme se přizpůsobili kontextu.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
Děkuji moc.
Thank you very much.
(Potlesk)
(Applause)