هذا هو المكان الذي عُزِفت فيه ما ألّفته من الموسيقى و أنا شاب. كانت حجرة ذات صوتيات جيّدة بشكل ملحوظ. برغم الحوائط الغير منتظمة و التفاهات المبعثرة في كل مكان كان الصوت فيها جيداً للغاية. هذه أغنية تم تسجيلها هناك. (موسيقى) هذا ليس بفريق "ذا تاكينج هيدز" (الرؤوس المتكلمة) الذي يظهر في الصورة. (موسيقى أغنية " إنفصال تام (هيا بنا)" لفريق ذا تاكينج هيدز) إذن فطبيعة الغرفة أثرت في إستيعاب الناس للكلمات. كلمات الأغاني كان يتم إستيعابها كلية. و كان نظام الصوتيات لائقاً نوعاً ما. و لم يكن هناك صدىً متكرر في الغرفة. فبالتالي يصبح الإيقاع متماسكاً أيضاً بشكلٍ جيد. مختصر دون صدى. كان هناك غرف مماثلة في أماكن أخرى عبر البلاد. هذه إستراحة "توتسيز أوركيد لاونج" في ناشفيل. كانت الموسيقى فيها مختلفة بطريقة ما، و لكن في الأساس و التكوين كانت متماثلة بشكل كبير. و كان تفاعل الزبائن أو الجمهور مماثلاً أيضاً. فكانت الفرق الموسيقية سواء في توتسي أو في نادي CBGB عليها العزف عالياً بما يكفي -- كان يجب أن يكون الصوت عالياً ليغطي على أصوات الناس التي تقفز و تصرخ و تفعل أياً كان ما يفعلونه.
This is the venue where, as a young man, some of the music that I wrote was first performed. It was, remarkably, a pretty good sounding room. With all the uneven walls and all the crap everywhere, it actually sounded pretty good. This is a song that was recorded there. (Music) This is not Talking Heads, in the picture anyway. (Music: "A Clean Break (Let's Work)" by Talking Heads) So the nature of the room meant that words could be understood. The lyrics of the songs could be pretty much understood. The sound system was kind of decent. And there wasn't a lot of reverberation in the room. So the rhythms could be pretty intact too, pretty concise. Other places around the country had similar rooms. This is Tootsie's Orchid Lounge in Nashville. The music was in some ways different, but in structure and form, very much the same. The clientele behavior was very much the same too. And so the bands at Tootsie's or at CBGB's had to play loud enough -- the volume had to be loud enough to overcome people falling down, shouting out and doing whatever else they were doing.
من حينها و انا أعزف في أماكن أخرى أكثر هدوءاً. قمت بالعزف في قاعة ديزني هنا و قاعة كارنيجي و أماكن مماثلة. و أمضيت وقتاً مثيراً. ولكنني لاحظت أنه أحياناً الموسيقى التي ألفتها في ذاك الوقت أو كنت أقوم بتأليفها، لم تخرج في أحسن صورها في بعض تلك القاعات. لقد نجحنا فيها، و لكن أحيانا بعض تلك القاعات لم تبدو متماشية تماماً مع الموسيقى التي كنت اؤلفها أو كنت قد ألفتها. لذا سألت نفسي. هل اؤلف موسيقاي لتُعزف في أماكن بعينها؟ هل أفكر في مكان ما بعينه عندما أكتب الموسيقى؟ أهذا يعد قالباً من قوالب الإبداع؟ أنبتكر جميعاً ما نبتكره مفكرين في مكان ما، أو محيطٍ ما بعينه؟
Since then, I've played other places that are much nicer. I've played the Disney Hall here and Carnegie Hall and places like that. And it's been very exciting. But I also noticed that sometimes the music that I had written, or was writing at the time, didn't sound all that great in some of those halls. We managed, but sometimes those halls didn't seem exactly suited to the music I was making or had made. So I asked myself: Do I write stuff for specific rooms? Do I have a place, a venue, in mind when I write? Is that a kind of model for creativity? Do we all make things with a venue, a context, in mind?
حسناً، إفريقيا. (موسيقى: "وينلينجا" يؤديها عدد من الفنانين) معظم الموسيقى الشعبية التي نعرفها الآن جذورها متأصلة بشكل كبير من غرب إفريقيا. و الموسيقى هناك، أو أقول، الآلات الموسيقية الإيقاعات المركبة، و طريقة عزفها، و طريقة عرضها و محيطها، كلها رائعة. كلها متناغمة بشكل رائع. فتخرج الموسيقى رائعة في ذلك المحيط. لا توجد قاعات كبيرة لتصنع أصداءً تتسبب في تشويش و تداخل الإيقاعات. صوت الآلات عالٍ بما يكفي لتُسمع دون الحاجة لمكبرات صوتية، و هكذا. و ليست بصدفة. إنها متلائمة تماماً مع ذلك المحيط بالذات. و ستكون تلك الموسيقى مجرد ضوضاء لو عُزفت في محيطٍ كهذا. هذه كاتدرائية قوطية. (موسيقى: "سبيم إن آليام" لتوماس تاليس) هذا النوع من الموسيقى يتلائم تماما مع كاتدرائية قوطية. فلا نغيير في مستوى النغمات التي تتسم بالطول. تكاد لا تحتوي على إيقاع بالمرة. فتطري الغرفة على الموسيقى. هي في الواقع تجملها. هذه هي الغرفة التي كتب باخ فيها بعض موسيقاه. وهذا هو الأرغن. المكان ليس في إتساع الكاتدرائية القوطية، فيستطيع أن يكتب نغمات أكثر تعقيداً بقليل. يستطيع، بشكل مبتكر، أن ينتقل بين مستويات الأنغام دون حدوث تنافر و نشاز. (موسيقى: "فانتازيا؛ اليسوع صديقي" ليوهان سيباستيان باخ)
Okay, Africa. (Music: "Wenlenga" / Various artists) Most of the popular music that we know now has a big part of its roots in West Africa. And the music there, I would say, the instruments, the intricate rhythms, the way it's played, the setting, the context, it's all perfect. It all works perfect. The music works perfectly in that setting. There's no big room to create reverberation and confuse the rhythms. The instruments are loud enough that they can be heard without amplification, etc., etc. It's no accident. It's perfect for that particular context. And it would be a mess in a context like this. This is a gothic cathedral. (Music: "Spem In Alium" by Thomas Tallis) In a gothic cathedral, this kind of music is perfect. It doesn't change key, the notes are long, there's almost no rhythm whatsoever, and the room flatters the music. It actually improves it. This is the room that Bach wrote some of his music for. This is the organ. It's not as big as a gothic cathedral, so he can write things that are a little bit more intricate. He can, very innovatively, actually change keys without risking huge dissonances. (Music: "Fantasia On Jesu, Mein Freunde" by Johann S. Bach)
هذا يلي ذاك بقليل. هذه هي نوعية الغرف التي ألف فيها موزارت موسيقاه. أعتقد حوالي ال 1770 مثلا. هي أصغر في المساحة، و أقل في الصدى، فيمكنه كتابة موسيقى مزخرفة للغاية معقدة و مركبة-- و قد نجحت. (موسيقى: السوناتا الثالثة عشر في "فا ماجور" لولفجانج موزارت) تتماشى تماماً مع الغرفة. هذه هي "لا سكالا" حوالي نفس الحقبة الزمنية. أعتقد أنها بنيت حوالي 1776. كان الجمهور في دور الأوبرا تلك بعد بنائها، كانوا يصيحون في أوجه بعضهم البعض. كانوا يأكلون و يشربون و يهتفون للواقف على الخشبة، تماما كما يفعلون في نادي CBGB و مثله من الأماكن. فإذا أعجبهم مقطع ما، كانوا يصيحون مطالبين بإعادته مرة أخرى، و ليس بعد إنتهاء العرض و لكن في التو واللحظة. (ضحك) حسنا، تلك كانت عروض الأوبرا. هذه هي دار الأوبرا التي بناها فاجنر لنفسه. و مساحة الغرفة ليست كما تبدو في الصورة. هي أصغر من ذلك. و لكن إبتكر فاجنر شيئاً. أراد أن يزيد عدد أفراد الغرفة. أراد أن يضيف بعض الزخرفة على الموسيقى. فقام بتوسيع مكان الأوركيسترا ليستطيع إضافة المزيد من الآلات منخفضة الوتيرة. (موسيقى: "اوبرا لوهينجرين/ مقدمة المشهد الثالث" لريتشارد فاجنر)
This is a little bit later. This is the kind of rooms that Mozart wrote in. I think we're in like 1770, somewhere around there. They're smaller, even less reverberant, so he can write really frilly music that's very intricate -- and it works. (Music: "Sonata in F," KV 13, by Wolfgang A. Mozart) It fits the room perfectly. This is La Scala. It's around the same time, I think it was built around 1776. People in the audience in these opera houses, when they were built, they used to yell out to one another. They used to eat, drink and yell out to people on the stage, just like they do at CBGB's and places like that. If they liked an aria, they would holler and suggest that it be done again as an encore, not at the end of the show, but immediately. (Laughter) And well, that was an opera experience. This is the opera house that Wagner built for himself. And the size of the room is not that big. It's smaller than this. But Wagner made an innovation. He wanted a bigger band. He wanted a little more bombast, so he increased the size of the orchestra pit so he could get more low-end instruments in there. (Music: "Lohengrin / Prelude to Act III" by Richard Wagner)
حسناً. هذه قاعة كارنيجي. واضح أن هذا النوع من الموسيقى أصبح مشهوراً. فأصبحت القاعات أكثر إتساعاً. قاعة كارنيجي كبيرة نسبياً. هي أكبر من بعض قاعات السيمفونيات الأخرى. وهم يعطون أصداءً أكثر بكثير من قاعة لا سكالا. في ذلك الحين وفقاً ل"أليكس روس" الذي يكتب في جريدة "نيويوركر"، بدأ تطبيق قاعدة تُملي بأن على الجمهور إلتزام الصمت، لا للأكل أو الشُرب أو الصياح للواقفين على المسرح أو التهامس فيما بينهم أثناء العرض. كان عليهم إلتزام الصمت التام. إندماج هذين العاملين معاً كان يعني أن نوعاً مختلفاً من الموسيقى سيتلائم بشكل مثالي مع هذا النوع من القاعات. كان يعني إمكانية إحتواء الموسيقى على ديناميكيات هائلة، و التي كانت تنقص بعض الأنواع من هذه الموسيقى. و إمكانية الإستماع إلى الأجزاء الهادئة و التي كانت عادةً ما يغطيها الحديث و الصياح. و لكن بسبب وجود الصدى في القاعات كقاعة كارنيجي، كان يجب أن يكون الإيقاع في الموسيقى أقل، و نسيج موسيقي أكثر. (موسيقى: "السيمفونية الثامنة في مي فلات ماجور" لجوستاف مالر) هذا هو مالر. قد يبدو كبوب ديلان، و لكنه مالر. كان هذا آخر تسجيلات بوب، نعم.
Okay. This is Carnegie Hall. Obviously, this kind of thing became popular. The halls got bigger. Carnegie Hall's fair-sized. It's larger than some of the other symphony halls. And they're a lot more reverberant than La Scala. Around the same, according to Alex Ross who writes for the New Yorker, this kind of rule came into effect that audiences had to be quiet -- no more eating, drinking and yelling at the stage, or gossiping with one another during the show. They had to be very quiet. So those two things combined meant that a different kind of music worked best in these kind of halls. It meant that there could be extreme dynamics, which there weren't in some of these other kinds of music. Quiet parts could be heard that would have been drowned out by all the gossiping and shouting. But because of the reverberation in those rooms like Carnegie Hall, the music had to be maybe a little less rhythmic and a little more textural. (Music: "Symphony No. 8 in E Flat Major" by Gustav Mahler) This is Mahler. It looks like Bob Dylan, but it's Mahler. That was Bob's last record, yeah.
(ضحك)
(Laughter)
الموسيقى الشعبية، ظهرت تقريبا في نفس ذلك الوقت. هذه فرقة جاز. وفقاً لسكوت جوبلين، كانت الفرق تعزف على القوارب النهرية و في النوادي. وهي أيضاً موسيقى عالية، فهم يعزفونها للراقصين. هناك مقاطع من كل أغنية -- كانت الأغنية تحتوي على عدة مقاطع كان يُعجب بها الراقصون أكثر من غيرها. فيقولون:" أعيدوا عزف هذا الجزء." حسناً، كان هناك حد لعدد المرات التي تقوم فيها إعادة نفس المقطع من الأغنية لرغبة الراقصين. فبدأت الفرق الموسيقية في إبتكار ألحان جديدة. و بالتالي وُلِد نوعاً جديداً من الموسيقى. (موسيقى: " رويال جاردن بلوز" لويليام هاندي/ إيثل واتيرز) كانت تلك الموسيقى تُعزف عامةً في غرفٍ صغيرة. حيث الناس يرقصون، يصرخون و يشربون. فكان يجب أن تكون الموسيقى عاليةً بما يكفي لتُسمع فوق كل ذلك. و نفس الشئ ينطبق على -- كان هذا في بداية القرن-- ينطبق على الموسيقى الشعبية طوال القرن العشرين، سواء كانت موسيقى الروك أو الموسيقى اللاتينية أيّاً كان لم يتغير الوضع كثيراً.
Popular music, coming along at the same time. This is a jazz band. According to Scott Joplin, the bands were playing on riverboats and clubs. Again, it's noisy. They're playing for dancers. There's certain sections of the song -- the songs had different sections that the dancers really liked. And they'd say, "Play that part again." Well, there's only so many times you can play the same section of a song over and over again for the dancers. So the bands started to improvise new melodies. And a new form of music was born. (Music: "Royal Garden Blues" by W.C. Handy / Ethel Waters) These are played mainly in small rooms. People are dancing, shouting and drinking. So the music has to be loud enough to be heard above that. Same thing goes true for -- that's the beginning of the century -- for the whole of 20th-century popular music, whether it's rock or Latin music or whatever. [Live music] doesn't really change that much.
بدأت في التغير بعد مرور حوالي ثلث القرن العشرين، عندما أصبح هذا أحد أماكن الموسيقى الأساسية. وهذا هو أحد طرق وصول الموسيقى إلى هناك. جعلت الميكروفونات في إمكان المغنيين ،بوجهٍ خاص، و الموسيقيين و الملحنين أن يقوموا بتغيير شامل لنوعية الموسيقى التي كانوا يكتبونها. حتى ذاك الحين، معظم ما يذاع في الراديو من الموسيقى كان بثاً حيّاً، و لكن كان بإستطاعة المغنيين كفرانك سيناترا، أن يستخدموا الميكروفون و يفعلوا أشياءً لم يكن بإستطاعتهم فعلها بدونه. وما تبعه من المغنيين ذهبوا إلى أبعد من ذلك. (موسيقى: "ماي فاني فالانتاين" لتشيت بايكر) هذا هو تشيت بايكر. وهذا النوع من الأغاني كان من المستحيل الوصول إليه بدون مايكروفون. كان من المستحيل الوصول إليه بدون تسجيل الموسيقى أيضاً. وهو كأنه يغني لسمعك الخاص. كأنه يهمس في أذنك. تأثيره صاعق. كأن الرجل يجلس بجوارك يهمس ايّا ما كان في أذنك.
It changes about a third of the way into the 20th century, when this became one of the primary venues for music. And this was one way that the music got there. Microphones enabled singers, in particular, and musicians and composers, to completely change the kind of music that they were writing. So far, a lot of the stuff that was on the radio was live music, but singers, like Frank Sinatra, could use the mic and do things that they could never do without a microphone. Other singers after him went even further. (Music: "My Funny Valentine" by Chet Baker) This is Chet Baker. And this kind of thing would have been impossible without a microphone. It would have been impossible without recorded music as well. And he's singing right into your ear. He's whispering into your ears. The effect is just electric. It's like the guy is sitting next to you, whispering who knows what into your ear.
إذاً عند هذه النقطة، إنقسمت الموسيقى. ما بين البث الحيّ، و التسجيلات الموسيقية. و لم يكن هناك حاجة أن يكونوا متماثلين تماما. الآن هناك أماكن مثل هذا، قاعة الديسكو، و مشغّل الموسيقى الآلي (الجيوك بوكس) في الحانات، حيث لا يتطلب الأمر وجود فرقة على الإطلاق. لا توجد حاجة لوجود أيّ موسيقيين ليؤدوا مباشرة بالمرة. و أنظمة الصوتيات جيدة. و بدأ الناس في كتابة موسيقى مخصصة للديسكو و لأنظمة الصوت المماثلة. و كما مع الجاز يفضل الراقصون مقاطع معينة أكثر من غيرها. فيبدأ مؤديي الهيب هوب الأوائل في إعادة مقاطع معينة. (موسيقى:"رابرز ديلايت" لفرقة شوجارهيل جانج) يقوم المؤدي بإرتجال كلمات الأغاني بنفس الطريقة التي يرتجل بها عازفي الجاز الأنغام. ونوع آخر من الموسيقى قد وُلد.
So at this point, music diverged. There's live music, and there's recorded music. And they no longer have to be exactly the same. Now there's venues like this, a discotheque, and there's jukeboxes in bars, where you don't even need to have a band. There doesn't need to be any live performing musicians whatsoever, and the sound systems are good. People began to make music specifically for discos and for those sound systems. And, as with jazz, the dancers liked certain sections more than they did others. So the early hip-hop guys would loop certain sections. (Music: "Rapper's Delight" by The Sugarhill Gang) The MC would improvise lyrics in the same way that the jazz players would improvise melodies. And another new form of music was born.
الحفلات المباشرة، وهي في أوج نجاحها، أصبحت في أغلب الأحيان ،من ناحية الصوتيات، أسوأ أماكن العزف على الأرض، مثل ملاعب الرياضة، ملاعب الهوكي و البيس بول. وقد بذل من إنتهى به الحال عازفاً هناك من الموسيقيين، أقصى جهدهم. و كتبوا ما يدعى الآن بروك الساحات، وهي أغاني ذات رتم متوسط السرعة. (موسيقى: "لم أجد بعد ما أبحث عنه" لفريق يو تو) لقد فعلوا قدر ما إستطاعوا علماً بإنهم يكتبون الأغاني لتتوافق مع تلك الأماكن. فإيقاع الأغاني متوسط. و يبدو مؤثراً. إنها تعد حدثاً إجتماعياً أكثر منه موسيقياً. و بطرق عدة، فإن الموسيقى التي يكتبونها لتُعزف في تلك الأماكن ملائمة لها تماماً.
Live performance, when it was incredibly successful, ended up in what is probably, acoustically, the worst sounding venues on the planet: sports stadiums, basketball arenas and hockey arenas. Musicians who ended up there did the best they could. They wrote what is now called arena rock, which is medium-speed ballads. (Music: "I Still Haven't Found What I'm Looking For" by U2) They did the best they could given that this is what they're writing for. The tempos are medium. It sounds big. It's more a social situation than a musical situation. And in some ways, the music that they're writing for this place works perfectly.
إذاً فهناك المزيد من الأماكن الجديدة. و أحدها هو السيارات. لقد ترعرعت و السيارة تحتوي على راديو فقط. و لكن الآن هذا الوضع تطوَّر إلى شئ آخر كليةً. أصبحت السيارة مكاناً للموسيقى مستقل بذاته. (موسيقى: "هو يو ويز" لليتل جون و ذا إيست سايد بويز) تلك الموسيقى التي في إعتقادي هي مكتوبة خصيصاً لأنظمة صوتيات السيارات، تتماشى كليةً معها. ربما ليست نوعية الموسيقى التي قد نستمع إليها في المنزل، و لكنها مناسبة جداً للسيارة-- تحتوي على مجال واسع من الترددات، تعلمون،الإيقاع العالي والتقنية العالية و صوت المؤدي في مكانٍ ما بين الإثنين. موسيقى السيارات، يمكنك مشاركتها مع أصدقائك.
So there's more new venues. One of the new ones is the automobile. I grew up with a radio in a car. But now that's evolved into something else. The car is a whole venue. (Music: "Who U Wit" by Lil' Jon & the East Side Boyz) The music that, I would say, is written for automobile sound systems works perfectly on it. It might not be what you want to listen to at home, but it works great in the car -- has a huge frequency spectrum, you know, big bass and high-end and the voice kind of stuck in the middle. Automobile music, you can share with your friends.
هناك نوع آخر جديد من مراكز الموسيقى. وهو مُشغِّل الموسيقى "إم بي ثري" الشخصي. أفترض أن هذا لتشغيل الموسيقى المسيحية فقط. (ضحك) و بطريقة ما هو يشبه قاعة كارنيجي، بعدما أصبح على الجمهور إلتزام الصمت التام، لأنك الآن يمكنك سماع أدق التفاصيل. و بطريقة أخرى، يشبه موسيقى غرب إفريقيا لأنه لو الموسيقى في المُشغٍل منخفضة زيادة عن اللازم، تقوم برفع مستوى الصوت، وفي اللحظة التالية تجد أذناك قد أصمتهما الأنغام العالية. فبالتالي لا يتماشى من الأنغام المنخفضة. أعتقد أن موسيقى البوب، في الأساس، التي يتم كتابتها هذه الأيام، إلى حد ما خصيصا،لهذا النوع من مشغلات الموسيقى، لهذا النوع من التجربة الشخصية حيث يمكنك الإستماع إلى أدق التفاصيل، دون التغيير في ديناميكية الموسيقى.
There's one other kind of new venue, the private MP3 player. Presumably, this is just for Christian music. (Laughter) And in some ways it's like Carnegie Hall, or when the audience had to hush up, because you can now hear every single detail. In other ways, it's more like the West African music because if the music in an MP3 player gets too quiet, you turn it up, and the next minute, your ears are blasted out by a louder passage. So that doesn't really work. I think pop music, mainly, it's written today, to some extent, is written for these kind of players, for this kind of personal experience where you can hear extreme detail, but the dynamic doesn't change that much.
لذا فقد تسائلت ، حسناً، هل هو نمطاً معيّناً في الخلق، هذا التكيُّف الذي نقوم به؟ أيحدث في مكان آخر؟ حسناً، وفقاً ل دايفد آتينبورو و آخرين، الطيور تفعل نفس الشئ. فالطيور التي تعيش في ظلة الأشجار، حيث الأوراق المتشابكة الكثيفة، ندائها يميل إلى كونه عالي الوتيرة، قصير و متكرر. بينما الطيور التي تعيش تحت الظلة ندائها يكون منخفض الوتيرة، حتى لا يتشتت عندما يرتد عن أرض الغابة. والطيور مثل عصفور السافانا صوتها يميل إلى كونه (تسجيل صوتي: زقزقة عصفور السافانا) طنيناً أو أزيزا. و يتضح أنه هذا النوع من الأصوات هو أكثرها توفيراً للطاقة و عملياً أكثر في إيصال النداء عبر حقول السافانا. طيور أخرى مثل طائر التناجر هذا قد تكيَّفت حتى وهي من نفس النوع. فطيور التناجر التي تعيش على الساحل الشرقي للولايات المتحدة، حيث الغابات أقل كثافة، لها نوع معين من الأصوات، بينما طيور التناجر التي تعيش على الناحية الأخرى، في الغرب، (تسجيل صوتي: زقزقة طائر التناجر القرمزي) لها نداء أو صوت مختلف. (تسجيل صوتي: زقزقة طائر التناجر القرمزي) إذاً فالطيور تتكيف أيضاً.
So I asked myself: Okay, is this a model for creation, this adaptation that we do? And does it happen anywhere else? Well, according to David Attenborough and some other people, birds do it too -- that the birds in the canopy, where the foliage is dense, their calls tend to be high-pitched, short and repetitive. And the birds on the floor tend to have lower pitched calls, so that they don't get distorted when they bounce off the forest floor. And birds like this Savannah sparrow, they tend to have a buzzing (Sound clip: Savannah sparrow song) type call. And it turns out that a sound like this is the most energy efficient and practical way to transmit their call across the fields and savannahs. Other birds, like this tanager, have adapted within the same species. The tananger on the East Coast of the United States, where the forests are a little denser, has one kind of call, and the tananger on the other side, on the west (Sound clip: Scarlet tanager song) has a different kind of call. (Sound clip: Scarlet tanager song) So birds do it too.
وقد فكرت: حسناً، لو أنّ هذا بالفعل نمطاً خلقياً، لو أننا نصنع الموسيقى، أو على الأقل تكوينها الأساسي لتتلائم مع المحيط، لو أننا نصنع فناً ليتماشى مع حوائط المعارض أو المتاحف، لو أننا نبرمج برامجاً لتتلائم مع نظام تشغيل موجود بالفعل، أتلك هي طريقة عمله (النمط الخلقي)؟ نعم أعتقد أنّه تطوري. إنه متكيف. و لكن المتعة، و الشغف و البهجة بالعمل ما زالت الأساس. هذه وجهة نظر للأمور عكسية للطريقة الرومانسية المألوفة. وجهة النظر العاطفية تلك تقول أن الشغف بالشئ يأتي أولاً ثم تتدفق تلك العاطفة لتتشكَّل بطريقة ما في صورة معينة. و أنا أقول، حسناً الشغف مازال عاملاً، و لكن القالب الذي ستصب فيه و تتشكل تلك العاطفة، هو غريزياً و بديهياً يخلقه العقل أولاً. نحن نعرف مسبقاً أين سنصب هذا الشغف. و لكن هذا التعارض في وجهات النظر في الواقع مثير للإهتمام.
And I thought: Well, if this is a model for creation, if we make music, primarily the form at least, to fit these contexts, and if we make art to fit gallery walls or museum walls, and if we write software to fit existing operating systems, is that how it works? Yeah. I think it's evolutionary. It's adaptive. But the pleasure and the passion and the joy is still there. This is a reverse view of things from the kind of traditional Romantic view. The Romantic view is that first comes the passion and then the outpouring of emotion, and then somehow it gets shaped into something. And I'm saying, well, the passion's still there, but the vessel that it's going to be injected into and poured into, that is instinctively and intuitively created first. We already know where that passion is going. But this conflict of views is kind of interesting.
الكاتب، توماس فرانك، يقول أنه ربما نوعاً ما هذا يُفسِر لماذا يقوم الناخبون بالتصويت ضد ما فيه مصلحتهم، هؤلاء الناخبون، ككثير منّا، يفترضون عندما يسمعون ما يبدو كأنه إحساساً صادقاً، يفترضون أنّه من القلب، و انّه شغوف، و أنّه أهل للثقة. و يالتالي يصوتون لصالحه. فلو تمكّن أحدهم من التظاهر بالصدق، لو تمكّن من التظاهر بالشغف، فلهم فرصة أكبر ليتم إنتخابهم بهذه الطريقة، مما يبدو أمراً مقلقاً. ما أقصده أنّ الإثنين، الشغف و البهجة، ليسا بالضرورة متلازمين.
The writer, Thomas Frank, says that this might be a kind of explanation why some voters vote against their best interests, that voters, like a lot of us, assume, that if they hear something that sounds like it's sincere, that it's coming from the gut, that it's passionate, that it's more authentic. And they'll vote for that. So that, if somebody can fake sincerity, if they can fake passion, they stand a better chance of being selected in that way, which seems a little dangerous. I'm saying the two, the passion, the joy, are not mutually exclusive.
ربما العالم الآن بحاجة إلى أن يدرك أننا مثل الطيور. نحن نتكيف. و نغني. و مثل الطيور، بهجة العيش مازالت موجودة، حتى ولو غيَّرنا ما نفعله لنتكيف مع محيطنا.
Maybe what the world needs now is for us to realize that we are like the birds. We adapt. We sing. And like the birds, the joy is still there, even though we have changed what we do to fit the context.
شكراً جزيلاً لكم.
Thank you very much.
(تصفيق)
(Applause)