When I was seven years old, some well-meaning adult asked me what I wanted to be when I grew up. Proudly, I said: "An artist." "No, you don't," he said, "You can't make a living being an artist!"
Коли мені було 7 років, один доброзичливий дорослий запитав мене, ким я хочу бути, коли виросту. Я гордо сказала: "Художницею." "Ні, не вийде", - сказав він. "Ти не зможеш заробити, будучи художницею."
My little seven-year-old Picasso dreams were crushed. But I gathered myself, went off in search of a new dream, eventually settling on being a scientist, perhaps something like the next Albert Einstein.
Мої маленькі мрії семирічного Пікассо були зруйновані. Та я зібралась і вирушила на пошуки нової мрії, маючи намір з часом стати вченим, на зразок наступного Альберта Енштейна.
(Laughter)
(Сміх)
I have always loved math and science, later, coding. And so I decided to study computer programming in college. In my junior year, my computer graphics professor showed us these wonderful short films. It was the first computer animation any of us had ever seen. I watched these films in wonder, transfixed, fireworks going off in my head, thinking, "That is what I want to do with my life." The idea that all the math, science and code I had been learning could come together to create these worlds and characters and stories I connected with, was pure magic for me.
Мені подобались математика та наука, а пізніше і кодування. Тож я вирішила вивчати комп'ютерне програмування в коледжі. На першому курсі мій професор комп'ютерної графіки показав нам ці чудові короткометражки. Це була перша комп'ютерна анімація, побачена нами. Я дивилась на ці фільми як вкопана, світлячки літали у мене в голові, я думала: "Це те, що я хочу робити у своєму житті." Математика, наука та кодування, які я вивчала, поєднались для створення цих світів та персонажів, та історій, які асоціювались у мене з чистою магією.
Just two years later, I started working at the place that made those films, Pixar Animation Studios. It was here I learned how we actually execute those films. To create our movies, we create a three-dimensional world inside the computer. We start with a point that makes a line that makes a face that creates characters, or trees and rocks that eventually become a forest. And because it's a three-dimensional world, we can move a camera around inside that world. I was fascinated by all of it. But then I got my first taste of lighting.
Через два роки я почала працювати там, де були створені ці фільми, - на анімаційній студії Піксар. Саме там я дізналась, як ми, власне, їх створюємо. Для фільмів ми створюємо тривимірний світ всередині комп'ютера. Ми починаємо з точки, яка створює лінію, яка, в свою чергу, творить поверхню, що представляє характери, чи дерева та скелі, які врешті стануть лісом. І оскільки це - тривимірний світ, ми можемо крутити камерою всередині цього світу. Я була в захопленні від усього цього. Потім я вперше спробувала виставити освітлення.
Lighting in practice is placing lights inside this three-dimensional world. I actually have icons of lights I move around in there. Here you can see I've added a light, I'm turning on the rough version of lighting in our software, turn on shadows and placing the light. As I place a light, I think about what it might look like in real life, but balance that out with what we need artistically and for the story. So it might look like this at first, but as we adjust this and move that in weeks of work, in rough form it might look like this, and in final form, like this.
Це розташування світла всередині цього тривимірного світу. Власне, я принесла ці ілюстрації з собою. Тут, ви бачите, я додала світло, я вмикаю сиру версію освітлення у нашій програмі, вмикаю тіні та розміщую світло. Коли я розміщую світло, я думаю, як би це виглядало в реальному житті, та зберігаю рівновагу між тим, що нам потрібно як митцям і оповідачам. Спершу це могло виглядати так, та ми виправляли одне і зміщували інше протягом тижнів роботи. У сирій формі воно могло виглядати так, у фінальній версії так.
There's this moment in lighting that made me fall utterly in love with it. It's where we go from this to this. It's the moment where all the pieces come together, and suddenly the world comes to life as if it's an actual place that exists. This moment never gets old, especially for that little seven-year-old girl that wanted to be an artist.
Один момент у освітленні змусив мене дуже полюбити цю справу. Це момент, коли ми йдемо від цього до цього. Момент, коли всі частинки стають на свої місця, і раптом світ оживає, ніби це місце справді існує. Цей момент ніколи не старіє, особливо для тієї семирічної дівчинки, яка хотіла стати художником.
As I learned to light, I learned about using light to help tell story, to set the time of day, to create the mood, to guide the audience's eye, how to make a character look appealing or stand out in a busy set.
Навчившись ставити світло, я навчилась використовувати його, щоб розповідати історію, встановлювати час доби, створювати настрій, вести погляд глядача, робити персонаж цікавішим чи виділяти його серед шуму та галасу.
Did you see WALL-E?
Ви побачили УОЛЛ-І?
(Laughter)
(Сміх)
There he is.
Ось він.
As you can see, we can create any world that we want inside the computer. We can make a world with monsters, with robots that fall in love, we can even make pigs fly.
Як ви бачите, ми можемо створити будь-який світ на комп‘ютері. Ми можемо наповнити світ монстрами, закоханими роботами, навіть поросятами, які вміють літати.
(Laughter)
(Сміх)
While this is an incredible thing, this untethered artistic freedom, it can create chaos. It can create unbelievable worlds, unbelievable movement, things that are jarring to the audience.
Це щось неймовірне, ця невичерпна свобода художника, проте вона може створювати хаос. Вона може створювати неймовірні світи, неймовірні рухи, речі, які шокуватимуть публіку.
So to combat this, we tether ourselves with science. We use science and the world we know as a backbone, to ground ourselves in something relatable and recognizable. "Finding Nemo" is an excellent example of this. A major portion of the movie takes place underwater. But how do you make it look underwater?
Борючись із цим, ми прив'язуємо себе до науки. Ми користуємося наукою та світом як основою, щоб зануритись у дещо впізнаване. "У пошуках Немо" - чудовий приклад такого. Більша частина дії фільму відбувається під водою. Та як ми змусили повірити, що це підводний світ?
In early research and development, we took a clip of underwater footage and recreated it in the computer. Then we broke it back down to see which elements make up that underwater look. One of the most critical elements was how the light travels through the water. So we coded up a light that mimics this physics -- first, the visibility of the water, and then what happens with the color. Objects close to the eye have their full, rich colors. As light travels deeper into the water, we lose the red wavelengths, then the green wavelengths, leaving us with blue at the far depths.
На ранніх етапах дослідження ми зняли відео під водою та відтворили його на комп'ютері. Потім розбили його на фрагменти, щоб побачити, які елементи створювали підводний ефект. Один із вирішальних моментів - це те, як світло пронизує воду. Ми запрограмували світло так, щоб воно відтворювало фізику - спершу видимість води, а потім те, що відбувається з кольором. Об'єкти, близькі до ока, мають насичені кольори. Як тільки світло сягає більшої глибини, ми втрачаємо червоні довжини хвиль, потім зелені довжини, на далеких глибинах залишаються лише сині.
In this clip you can see two other important elements. The first is the surge and swell, or the invisible underwater current that pushes the bits of particulate around in the water. The second is the caustics. These are the ribbons of light, like you might see on the bottom of a pool, that are created when the sun bends through the crests of the ripples and waves on the ocean's surface. Here we have the fog beams. These give us color depth cues, but also tells which direction is up in shots where we don't see the water surface. The other really cool thing you can see here is that we lit that particulate only with the caustics, so that as it goes in and out of those ribbons of light, it appears and disappears, lending a subtle, magical sparkle to the underwater.
У цьому відео ви можете побачити два інших важливих елементи. По-перше, це хвилі та підйоми, чи невидимі підводні потоки, котрі штовхають мікрочастки у воді. По-друге, це каустика. Це стрічки світла, які можна побачити на дні басейну; вони виникають, коли промені вигинаються на гребенях водяних брижів чи хвиль на поверхні океану. Ось тут у нас сяйво туману. Це сигнали до поглиблення кольорів і вказівка напрямку на відео, де ми не бачимо поверхню води. Інша чудова річ, яку ви тут бачите, те, що ми запалили ці частинки лише з допомогою каустики, тож по мірі того, як ці стрічки падають у море, частинки з'являються та зникають, даючи тоненьке магічне сяйво під водою.
You can see how we're using the science -- the physics of water, light and movement -- to tether that artistic freedom. But we are not beholden to it. We considered each of these elements and which ones had to be scientifically accurate and which ones we could push and pull to suit the story and the mood.
Ви бачили, як ми використовуєму науку - фізику води, світло та рух - щоб встановити кордони художньої свободи. Та вона не керує нами. Ми розглядали ці елементи; який із них має бути науково правильним, а яким можна знехтувати заради історії та настрою.
We realized early on that color was one we had some leeway with. So here's a traditionally colored underwater scene. But here, we can take Sydney Harbor and push it fairly green to suit the sad mood of what's happening. In this scene, it's really important we see deep into the underwater, so we understand what the East Australian Current is, that the turtles are diving into and going on this roller coaster ride. So we pushed the visibility of the water well past anything you would ever see in real life. Because in the end, we are not trying to recreate the scientifically correct real world, we're trying to create a believable world, one the audience can immerse themselves in to experience the story.
Ми швидко усвідомили, що колір - це те, де ми можемо схитрувати. Тож ось підводний світ зі звичайними кольорами. А тут можна взяти порт Сіднея та зробити його яскраво-зеленим, щоб відповідав сумному настрою наступних подій. У цій сцені надзвичайно важливо, що ми бачимо під водою, тож ми маємо розуміти, що таке Східна Австралійська течія, черепахи пірнають та катаються на цих американських гірках. Тож ми додали видимості воді, не показавши того, що б ви побачили у реальному житті. Бо врешті-решт, ми не намагаємось точно відтворити справжній світ, ми створюємо світ, у який можна повірити, у який глядачі зможуть зануритись, щоб відчути історію.
We use science to create something wonderful. We use story and artistic touch to get us to a place of wonder. This guy, WALL-E, is a great example of that. He finds beauty in the simplest things. But when he came in to lighting, we knew we had a big problem. We got so geeked-out on making WALL-E this convincing robot, that we made his binoculars practically optically perfect.
Ми використовуємо науку, щоб створити дещо чудесне. Ми використовуємо історію та художнє чуття, щоб ви опинились у світі чудес. Цей хлопець, УОЛЛ-І, чудовий приклад цього. Він знаходить красу в найпростіших речах. Та коли його освітили, ми побачили, що у нас великі проблеми. Ми були такими ботаніками, коли робили переконливого робота УОЛЛ-І, що зробили його біноклі практично оптично ідеальними.
(Laughter)
(Сміх)
His binoculars are one of the most critical acting devices he has. He doesn't have a face or even traditional dialogue, for that matter. So the animators were heavily dependent on the binoculars to sell his acting and emotions.
Його очі були найосновнішим діючим апаратом. У нього не було обличчя чи навіть нормального діалогу. Тож аніматори були цілком залежні від тих лінз, щоб показати його гру та емоції.
We started lighting and we realized the triple lenses inside his binoculars were a mess of reflections. He was starting to look glassy-eyed.
Ми почали ставити світло та усвідомили: потрійні лінзи у його біноклях були купою віддзеркалень. У нього був скляний погляд.
(Laughter)
(Сміх)
Now, glassy-eyed is a fundamentally awful thing when you are trying to convince an audience that a robot has a personality and he's capable of falling in love. So we went to work on these optically perfect binoculars, trying to find a solution that would maintain his true robot materials but solve this reflection problem.
Скляний погляд - це вкрай жахливо, коли намагаєшся переконати глядачів, що у робота є особистість і він здатний закохатись. Тож ми повернулись до роботи над цими оптично ідеальними лінзами, щоб знайти рішення, котре б зберегло деталі для робота, але і вирішило б проблему віддзеркалення.
So we started with the lenses. Here's the flat-front lens, we have a concave lens and a convex lens. And here you see all three together, showing us all these reflections. We tried turning them down, we tried blocking them, nothing was working. You can see here, sometimes we needed something specific reflected in his eyes -- usually Eve. So we couldn't just use some faked abstract image on the lenses. So here we have Eve on the first lens, we put Eve on the second lens, it's not working. We turn it down, it's still not working.
Ми почали із лінз. Тут пласкі передні лінзи, увігнуті лінзи, та випуклі лінзи. Ось тут ви бачите всі три разом, вони показують нам всі ці відображення. Ми спробували повернути їх вниз, спробували заблокувати їх, нічого не працювало. Тут ви бачите, іноді нам потрібно було показати дещо особливе в його очах - особливо Єву. Тож ми не могли використовувати несправжні абстрактні образи в лінзах. Ось Єва на перших лінзах, ось Єва на других лінзах, нічого не діяло. Ми обернули їх вниз, далі не діяло.
And then we have our eureka moment. We add a light to WALL-E that accidentally leaks into his eyes. You can see it light up these gray aperture blades. Suddenly, those aperture blades are poking through that reflection the way nothing else has. Now we recognize WALL-E as having an eye. As humans we have the white of our eye, the colored iris and the black pupil. Now WALL-E has the black of an eye, the gray aperture blades and the black pupil. Suddenly, WALL-E feels like he has a soul, like there's a character with emotion inside. Later in the movie towards the end, WALL-E loses his personality, essentially going dead. This is the perfect time to bring back that glassy-eyed look. In the next scene, WALL-E comes back to life. We bring that light back to bring the aperture blades back, and he returns to that sweet, soulful robot we've come to love.
А потім нас осяяло. Ми додали світло на УОЛЛ-І, щоб воно довільно падало на його очі. Ви бачите, як воно мерехтить крізь ці сірі просвіти товщиною з лезо. Раптом, ці просвіти пробиваються через відображення, такого ефекту раніше не було. Тепер ми бачимо що у УОЛЛ-І є очі. У нас, людей, є білок ока, кольорові райдужки та чорні зіниці. Тепер в УОЛЛ-І чорні очі, сірі просвіти та чорні зіниці. Раптово в УОЛЛ-І наче з'явилась душа, характер із внутрішніми емоціями. Пізніше, вже вкінці фільму, УОЛЛ-І втрачає особистість, ніби помирає. Це ідеальний час повернути той скляний погляд. У наступній сцені УОЛЛ-І знову оживає. Ми повертаємо світло, щоб знову побачити сірі просвіти, і він знову стає тим солодким, душевним роботом, якого ми так любимо.
(Video) WALL-E: Eva?
(Відео): УОЛЛі: Єва?
Danielle Feinberg: There's a beauty in these unexpected moments -- when you find the key to unlocking a robot's soul, the moment when you discover what you want to do with your life. The jellyfish in "Finding Nemo" was one of those moments for me.
Деніел Фейнберг: В цих неочікуваних моментах вся краса - коли ти знаходиш ключі, щоб відкрити душу робота, момент, коли ти відкриваєш, чим хочеш займатись решту всього життя. Медуза із "У пошуках Немо" була одним із таких моментів для мене.
There are scenes in every movie that struggle to come together. This was one of those scenes. The director had a vision for this scene based on some wonderful footage of jellyfish in the South Pacific. As we went along, we were floundering. The reviews with the director turned from the normal look-and-feel conversation into more and more questions about numbers and percentages. Maybe because unlike normal, we were basing it on something in real life, or maybe just because we had lost our way. But it had become about using our brain without our eyes, the science without the art. That scientific tether was strangling the scene.
У кожному фільмі є сцена, до якої треба докласти зусиль. Це була одна із таких сцен. У режисера було бачення цієї сцени на основі чудових фото медуз у південній частині Тихого океану. Та чим далі ми розробляли її, тим більше заплутувались. Огляди її з режисером перетворились із розмов на тему, що я бачу та відчуваю, у все зростаючу кількість питань про числа та відсотки. Може тому, що на відміну від звичайної процедури, ми брали за основу нормальне життя, а, можливо, заблудились у пошуку правильного шляху. Та це перетворилось на використовування мозку замість очей, науки замість мистецтва. Цей науковий ланцюг душив сцену.
But even through all the frustrations, I still believed it could be beautiful. So when it came in to lighting, I dug in. As I worked to balance the blues and the pinks, the caustics dancing on the jellyfish bells, the undulating fog beams, something promising began to appear. I came in one morning and checked the previous night's work. And I got excited. And then I showed it to the lighting director and she got excited. Soon, I was showing to the director in a dark room full of 50 people.
Та навіть через всю фрустрацію я досі вірила, що все буде чудовим. Тож коли дійшло діло до світла, я занурилась у роботу. Коли я працювала над балансом голубого і рожевого, каустику танців на шлунках медуз, хвилеподібні туманні промені, я побачила дещо багатообіцяюче. Одного ранку я прийшла та перевірила результати роботи минулої ночі. Я була вражена. А потім я показала їх режисерові освітлення, і вона теж була вражена. Незабаром я показувала це режисерові в темній кімнаті, де було 50 чоловік.
In director review, you hope you might get some nice words, then you get some notes and fixes, generally. And then, hopefully, you get a final, signaling to move on to the next stage. I gave my intro, and I played the jellyfish scene. And the director was silent for an uncomfortably long amount of time. Just long enough for me to think, "Oh no, this is doomed." And then he started clapping. And then the production designer started clapping. And then the whole room was clapping. This is the moment that I live for in lighting. The moment where it all comes together and we get a world that we can believe in.
В оцінці режисера ти сподіваєшся отримати гарні слова, але натомість отримуєш зауваження та правки. І потім, врешті, ти дістаєшся до фіналу, який дає сигнал підніматись далі. Я підготувала всіх та прокрутила сцену з медузами. Режисер мовчав некомфортно довго. Досить довго, щоб я подумала: "О, ні, я приречена." А потім він почав аплодувати. А тоді художник фільму почав аплодувати. І аплодувала вся кімната. Це був момент, заради якого я жила серед освітлення. Момент, коли все складається як слід, і ми отримуємо світ, у який віримо.
We use math, science and code to create these amazing worlds. We use storytelling and art to bring them to life. It's this interweaving of art and science that elevates the world to a place of wonder, a place with soul, a place we can believe in, a place where the things you imagine can become real -- and a world where a girl suddenly realizes not only is she a scientist, but also an artist.
Ми використовуємо математику, науку і код, щоб створити ці чудові світи. Ми використовуємо історію та мистецтво, щоб оживити їх. У цьому переплетіння мистецтва та науки, яке перетворює світ на місце чудес, місце з душею, місце, в яке ми віримо, місце, де речі в твоїй уяві стають реальними - світ, де дівчина раптом усвідомлює, що вона не тільки науковець, але і художник.
Thank you.
Дякую вам.
(Applause)
(Оплески)