When I was seven years old, some well-meaning adult asked me what I wanted to be when I grew up. Proudly, I said: "An artist." "No, you don't," he said, "You can't make a living being an artist!"
Toen ik zeven jaar oud was, vroeg een welmenende volwassene wat ik later graag wilde worden. Trots zei ik: "Kunstenaar." "Niet waar," zei hij, "je kunt als kunstenaar de kost niet verdienen."
My little seven-year-old Picasso dreams were crushed. But I gathered myself, went off in search of a new dream, eventually settling on being a scientist, perhaps something like the next Albert Einstein.
Mijn kleine zevenjarige Picassodromen lagen in duigen. Maar ik raapte mezelf terug bijeen en ging op zoek naar een nieuwe droom. Uiteindelijk besloot ik wetenschapper te worden, misschien de nieuwe Einstein of zo.
(Laughter)
(Gelach)
I have always loved math and science, later, coding. And so I decided to study computer programming in college. In my junior year, my computer graphics professor showed us these wonderful short films. It was the first computer animation any of us had ever seen. I watched these films in wonder, transfixed, fireworks going off in my head, thinking, "That is what I want to do with my life." The idea that all the math, science and code I had been learning could come together to create these worlds and characters and stories I connected with, was pure magic for me.
Ik was altijd al dol op wiskunde en wetenschappen, daarna op programmeren. Bijgevolg besloot ik om computerwetenschappen te studeren. Tijdens mijn derde jaar toonde mijn computergraphics-professor ons wonderlijke korte films. Het was de eerste computeranimatie die we ooit hadden gezien. Ik keek naar deze films met stomme verbazing. Het was alsof er vuurwerk afging in mijn hoofd en ik dacht: "Dit is wat ik wil doen met mijn leven." Dat ik met mijn kennis van wiskunde, wetenschap en programmeren deze werelden en personages zou kunnen creëren, en verhalen waar ik een band mee had, dat was pure magie voor mij.
Just two years later, I started working at the place that made those films, Pixar Animation Studios. It was here I learned how we actually execute those films. To create our movies, we create a three-dimensional world inside the computer. We start with a point that makes a line that makes a face that creates characters, or trees and rocks that eventually become a forest. And because it's a three-dimensional world, we can move a camera around inside that world. I was fascinated by all of it. But then I got my first taste of lighting.
Amper twee jaar later begon ik te werken op de plaats waar deze films werden gemaakt, Pixar Animation Studios. Hier leerde ik hoe we die films uitvoeren. Om onze films te maken, creëren we in de computer een driedimensionale wereld. We beginnen met een punt dat een lijn vormt, die een gezicht vormt, die personages vormen, of bomen en stenen die uiteindelijk een bos worden. Doordat het een driedimensionale wereld is, kunnen we een camera opstellen in deze wereld. Ik was gefascineerd door al deze dingen. Maar toen kreeg ik de smaak van de belichting te pakken.
Lighting in practice is placing lights inside this three-dimensional world. I actually have icons of lights I move around in there. Here you can see I've added a light, I'm turning on the rough version of lighting in our software, turn on shadows and placing the light. As I place a light, I think about what it might look like in real life, but balance that out with what we need artistically and for the story. So it might look like this at first, but as we adjust this and move that in weeks of work, in rough form it might look like this, and in final form, like this.
Belichting is licht plaatsen in deze driedimensionale wereld. Ik heb icoontjes van licht die ik daarin opstel. Hier heb ik een licht toegevoegd, ik schakel de ruwe versie van de belichting in de software in, schakel de schaduwen in en stel de lichten op. Bij elk licht denk ik na over hoe het er zou uitzien in het echt, maar daar voeg ik aan toe wat we artistiek en voor het verhaal nodig hebben. Het zou er eerst zo kunnen uitzien, maar we passen dit aan en verplaatsen dat, werken er wekenlang aan, en dan ziet de ruwe vorm er zo uit en de definitieve vorm zo.
There's this moment in lighting that made me fall utterly in love with it. It's where we go from this to this. It's the moment where all the pieces come together, and suddenly the world comes to life as if it's an actual place that exists. This moment never gets old, especially for that little seven-year-old girl that wanted to be an artist.
Er is een moment bij de belichting waardoor ik er stapelverliefd op werd. Dat is de overgang van hier naar hier. Het is het moment waarop de puzzel past en plotseling een wereld tot leven komt alsof het een plaats is die echt bestaat. Dit gaat nooit vervelen, zeker niet voor dat zeven jaar oude meisje dat kunstenaar wilde worden.
As I learned to light, I learned about using light to help tell story, to set the time of day, to create the mood, to guide the audience's eye, how to make a character look appealing or stand out in a busy set.
Naarmate ik leerde belichten, leerde ik licht te gebruiken om een verhaal te vertellen, om het moment van de dag aan te geven, sfeer te creëren, het oog van het publiek te leiden, hoe personages aantrekkelijk of opvallend te maken op een drukke set.
Did you see WALL-E?
Heb je WALL-E gezien?
(Laughter)
(Gelach)
There he is.
Daar is hij.
As you can see, we can create any world that we want inside the computer. We can make a world with monsters, with robots that fall in love, we can even make pigs fly.
Zoals je kan zien, kunnen we om het even welke wereld creëren in de computer. We kunnen een wereld maken met monsters, verliefde robots, we kunnen zelfs varkens doen vliegen.
(Laughter)
(Gelach)
While this is an incredible thing, this untethered artistic freedom, it can create chaos. It can create unbelievable worlds, unbelievable movement, things that are jarring to the audience.
Het is ongelooflijk, deze ongebreidelde artistieke vrijheid, maar het kan chaos creëren, het kan ongeloofwaardige werelden creëren, ongeloofwaardige bewegingen, dingen die het publiek in de war brengen.
So to combat this, we tether ourselves with science. We use science and the world we know as a backbone, to ground ourselves in something relatable and recognizable. "Finding Nemo" is an excellent example of this. A major portion of the movie takes place underwater. But how do you make it look underwater?
Om dat tegen te gaan, laten we de wetenschap ons beperken. We gebruiken de wetenschap en de wereld die we kennen als ruggengraat om onszelf te wortelen in iets dat we herkennen. Finding Nemo is een hiervan een perfect voorbeeld. Een groot deel van de film speelt zich af onder water. Maar hoe zorg je dat het eruitziet als onder water?
In early research and development, we took a clip of underwater footage and recreated it in the computer. Then we broke it back down to see which elements make up that underwater look. One of the most critical elements was how the light travels through the water. So we coded up a light that mimics this physics -- first, the visibility of the water, and then what happens with the color. Objects close to the eye have their full, rich colors. As light travels deeper into the water, we lose the red wavelengths, then the green wavelengths, leaving us with blue at the far depths.
Tijdens de prille onderzoeksfase maakten we een onderwaterfilmpje dat we op de computer namaakten. Vervolgens ontleedden we het om te zien welke elementen die onderwater-look bepalen. Een van de meest cruciale elementen was hoe het licht zich door het water beweegt. Dus programmeerden we licht dat de fysica nabootst -- eerst de zichtbaarheid van het water en dan wat er met de kleur gebeurt. Objecten dichtbij behouden hun volledige kleur. Naarmate het licht dieper het water ingaat, verliezen we de rode golflengtes, daarna de groene, om op grote diepte alleen nog blauwe over te houden.
In this clip you can see two other important elements. The first is the surge and swell, or the invisible underwater current that pushes the bits of particulate around in the water. The second is the caustics. These are the ribbons of light, like you might see on the bottom of a pool, that are created when the sun bends through the crests of the ripples and waves on the ocean's surface. Here we have the fog beams. These give us color depth cues, but also tells which direction is up in shots where we don't see the water surface. The other really cool thing you can see here is that we lit that particulate only with the caustics, so that as it goes in and out of those ribbons of light, it appears and disappears, lending a subtle, magical sparkle to the underwater.
In dit fragment zie je nog twee belangrijke elementen. Het eerste is de deining, of de onzichtbare onderwaterstroom die de deeltjes in het water doet bewegen. Het tweede element is de caustiek. Dat zijn lichtstroken, bijvoorbeeld op de bodem van een zwembad, die ontstaan als het licht van de zon breekt op de toppen van de rimpeling en de golven aan het oceaanoppervlak. Hier hebben we de miststralen. Die zeggen iets over kleurdiepte maar vertellen ons ook wat de bovenkant is in shots waarin we het wateroppervlak niet zien. Nog iets leuks dat je hier ziet, is dat we de deeltjes alleen via caustiek doen oplichten zodat ze, als ze die kleurstroken in- en uitgaan, verschijnen en verdwijnen, waardoor onder water een subtiele, magische glinstering ontstaat.
You can see how we're using the science -- the physics of water, light and movement -- to tether that artistic freedom. But we are not beholden to it. We considered each of these elements and which ones had to be scientifically accurate and which ones we could push and pull to suit the story and the mood.
Je kunt zien hoe we de wetenschap gebruiken -- de fysica van water, licht en beweging -- om onze artistieke vrijheid te beperken. Maar we zijn er niets aan verplicht. We overwogen voor al deze elementen welke wetenschappelijk accuraat moesten zijn en welke we konden aanpassen aan het verhaal en de stemming.
We realized early on that color was one we had some leeway with. So here's a traditionally colored underwater scene. But here, we can take Sydney Harbor and push it fairly green to suit the sad mood of what's happening. In this scene, it's really important we see deep into the underwater, so we understand what the East Australian Current is, that the turtles are diving into and going on this roller coaster ride. So we pushed the visibility of the water well past anything you would ever see in real life. Because in the end, we are not trying to recreate the scientifically correct real world, we're trying to create a believable world, one the audience can immerse themselves in to experience the story.
We beseften al gauw dat we ons wat vrijheid konden veroorloven met kleur. Hier is een traditioneel ingekleurde onderwaterscene. Maar hier maken we Sidney Harbor groener om het aan te passen aan de trieste sfeer. In deze scène is het heel belangrijk dat we diep in het water kijken om te begrijpen wat de Oost-Australische Golfstroom is waar de schildpadden induiken, een echte roetsjbaan. We maakten het water dus zichtbaarder, veel meer dan je in het echte leven zou zien. Want uiteindelijk proberen we niet om de wetenschappelijk correcte echte wereld te creëren, maar een geloofwaardige wereld, een wereld waar ons publiek in kan duiken om het verhaal te ervaren.
We use science to create something wonderful. We use story and artistic touch to get us to a place of wonder. This guy, WALL-E, is a great example of that. He finds beauty in the simplest things. But when he came in to lighting, we knew we had a big problem. We got so geeked-out on making WALL-E this convincing robot, that we made his binoculars practically optically perfect.
We gebruiken wetenschap om iets wonderlijks te creëren. We gebruiken verhaal en kunst om een wonderlijke plek te bereiken. Deze kerel, WALL-E, is daar een mooi voorbeeld van. Hij vindt schoonheid in de eenvoudigste dingen. Maar toen hij belicht werd, wisten we dat we een probleem hadden. We hadden ons zo uitgeleefd in de creatie van een geloofwaardige robot dat zijn kijkers haast optisch perfect waren.
(Laughter)
(Gelach)
His binoculars are one of the most critical acting devices he has. He doesn't have a face or even traditional dialogue, for that matter. So the animators were heavily dependent on the binoculars to sell his acting and emotions.
Zijn kijkers zijn één van zijn cruciale acteerhulpmiddelen. Hij heeft geen gezicht en zelfs geen traditionele dialoog. De animatoren waren dus erg afhankelijk van de kijkers om zijn acteren en emoties te verkopen.
We started lighting and we realized the triple lenses inside his binoculars were a mess of reflections. He was starting to look glassy-eyed.
We begonnen te belichten en beseften dat de driedubbele lens in zijn kijkers een rommeltje aan reflectie gaven. Hij begon glazig uit zijn ogen te kijken.
(Laughter)
(Gelach)
Now, glassy-eyed is a fundamentally awful thing when you are trying to convince an audience that a robot has a personality and he's capable of falling in love. So we went to work on these optically perfect binoculars, trying to find a solution that would maintain his true robot materials but solve this reflection problem.
Glazige ogen zijn fundamenteel fout als je een publiek ervan wil overtuigen dat een robot een persoonlijkheid heeft en verliefd kan worden. Dus gingen we aan de slag met de optisch perfecte kijkers, op zoek naar een oplossing die zijn ware robotmateriaal zou bewaren, maar het reflectieprobleem zou oplossen.
So we started with the lenses. Here's the flat-front lens, we have a concave lens and a convex lens. And here you see all three together, showing us all these reflections. We tried turning them down, we tried blocking them, nothing was working. You can see here, sometimes we needed something specific reflected in his eyes -- usually Eve. So we couldn't just use some faked abstract image on the lenses. So here we have Eve on the first lens, we put Eve on the second lens, it's not working. We turn it down, it's still not working.
We begonnen bij de lenzen. Hier is de vlakke lens, we hebben een holle lens en een bolle lens. Hier zie je ze alle drie samen, met alle reflecties. We probeerden ze te dimmen, ze te blokkeren, niets werkte. Je ziet hier dat er soms iets specifieks in zijn ogen moest weerspiegeld zijn -- meestal Eve. We konden geen abstract nepbeeld op de lenzen tonen. Hier staat Eve op de eerste lens, we zetten haar op de tweede lens en het werkt niet. We dimmen het, het werkt nog steeds niet.
And then we have our eureka moment. We add a light to WALL-E that accidentally leaks into his eyes. You can see it light up these gray aperture blades. Suddenly, those aperture blades are poking through that reflection the way nothing else has. Now we recognize WALL-E as having an eye. As humans we have the white of our eye, the colored iris and the black pupil. Now WALL-E has the black of an eye, the gray aperture blades and the black pupil. Suddenly, WALL-E feels like he has a soul, like there's a character with emotion inside. Later in the movie towards the end, WALL-E loses his personality, essentially going dead. This is the perfect time to bring back that glassy-eyed look. In the next scene, WALL-E comes back to life. We bring that light back to bring the aperture blades back, and he returns to that sweet, soulful robot we've come to love.
En dan komt ons eurekamoment. We voegen een licht aan WALL-E toe dat per ongeluk in zijn ogen terechtkomt. Je ziet dat het hier het grijze diafragma belicht. Plots zie je het diafragma door de reflectie zoals niets daarvoor. Nu herkennen we dat WALL-E een oog heeft. Mensen hebben het wit van hun ogen, de gekleurde iris en de zwarte pupil. WALL-E heeft nu het zwart van zijn oog, het grijze diafragma en de zwarte pupil. Plotseling voelt het alsof WALL-E een ziel heeft, alsof hij een personage met emotie is. Later in de film, naar het einde toe, verliest WALL-E zijn persoonlijkheid en sterft hij eigenlijk. Dat is het perfecte moment om die glazige blik terug te brengen. In de volgende scène komt WALL-E weer tot leven. We brengen dat licht terug, om het diafragma terug te brengen, en hij wordt weer die lieve, bezielde robot waar we van houden.
(Video) WALL-E: Eva?
(Video) WALL-E: Eva?
Danielle Feinberg: There's a beauty in these unexpected moments -- when you find the key to unlocking a robot's soul, the moment when you discover what you want to do with your life. The jellyfish in "Finding Nemo" was one of those moments for me.
Danielle Feinberg: Er schuilt schoonheid in de onverwachte momenten waarop je de sleutel vindt tot de ziel van een robot, het moment waarop je ontdekt wat je met je leven wil doen. De kwal in Finding Nemo was zo'n moment voor mij.
There are scenes in every movie that struggle to come together. This was one of those scenes. The director had a vision for this scene based on some wonderful footage of jellyfish in the South Pacific. As we went along, we were floundering. The reviews with the director turned from the normal look-and-feel conversation into more and more questions about numbers and percentages. Maybe because unlike normal, we were basing it on something in real life, or maybe just because we had lost our way. But it had become about using our brain without our eyes, the science without the art. That scientific tether was strangling the scene.
Er zijn in elke film scènes die moeilijk in elkaar passen. Dit was zo'n scène. Het idee van de regisseur voor de scène was gebaseerd op geweldige beelden van kwallen in de Stille Oceaan. Onderweg kregen we problemen. De feedbackgesprekken met de regisseur verwerden van het gewone gesprek over de look-and-feel tot meer en meer vragen over cijfers en percentages. Misschien omdat we het, tegen onze gewoonte, baseerden op iets levensechts of misschien gewoon omdat we de weg kwijt waren. Maar het ging draaien om ons brein zonder onze ogen te gebruiken, wetenschap zonder kunst. De wetenschappelijke beperking verstikte de scène.
But even through all the frustrations, I still believed it could be beautiful. So when it came in to lighting, I dug in. As I worked to balance the blues and the pinks, the caustics dancing on the jellyfish bells, the undulating fog beams, something promising began to appear. I came in one morning and checked the previous night's work. And I got excited. And then I showed it to the lighting director and she got excited. Soon, I was showing to the director in a dark room full of 50 people.
Maar ondanks alle frustratie geloofde ik nog steeds dat het mooi kon zijn. Toen de belichting startte, stortte ik me erop. Terwijl ik het blauw en roze trachtte uit te balanceren, en de caustiek die op de kwallen danste, de golvende miststralen, ontstond er iets veelbelovends. Op een ochtend checkte ik het werk van de vorige dag. En ik raakte enthousiast. Toen toonde ik het aan de lichtregisseur en zij raakte enthousiast. Al snel toonde ik het aan de regisseur in een donkere kamer met 50 mensen erin.
In director review, you hope you might get some nice words, then you get some notes and fixes, generally. And then, hopefully, you get a final, signaling to move on to the next stage. I gave my intro, and I played the jellyfish scene. And the director was silent for an uncomfortably long amount of time. Just long enough for me to think, "Oh no, this is doomed." And then he started clapping. And then the production designer started clapping. And then the whole room was clapping. This is the moment that I live for in lighting. The moment where it all comes together and we get a world that we can believe in.
Tijdens de feedback met de regisseur hoop je op een paar mooie woorden, meestal zijn er wat notities en kleine correcties, en hopelijk krijg je dan een finale, wat betekent dat je naar het volgende stadium gaat. Ik gaf mijn intro en toonde de kwallenscène. De regisseur liet een lange, onbehaaglijke stilte vallen. Net lang genoeg opdat ik zou denken: "O nee, dit gaat helemaal fout." En dan begon hij te applaudisseren. En toen begon de productiedesigner te applaudisseren. En toen applaudisseerde de hele kamer. Dat is het moment waarvoor ik leef bij de belichting. Het moment waarop alles past en we een wereld krijgen waarin we geloven.
We use math, science and code to create these amazing worlds. We use storytelling and art to bring them to life. It's this interweaving of art and science that elevates the world to a place of wonder, a place with soul, a place we can believe in, a place where the things you imagine can become real -- and a world where a girl suddenly realizes not only is she a scientist, but also an artist.
Met wiskunde, wetenschap en programmeren creëren we deze verbluffende werelden. We gebruiken verteltechnieken en kunst om ze tot leven te brengen. Deze verwevenheid van kunst en wetenschap verheft de wereld tot een wonderlijke plek, een plek met een ziel, een plek waarin we kunnen geloven, een plek waar je verbeelding werkelijkheid kan worden en een wereld waar een meisje plots beseft dat ze niet alleen wetenschapper is, maar ook kunstenaar.
Thank you.
Dankjewel.
(Applause)
(Applaus)