Da jeg var syv år gammel, Spurgte en velmenende voksen mig, hvad jeg ville være når jeg blev stor. Jeg svarede stolt: "Kunstner." "Nej, du vil ikke" sagde han, "Du kan ikke leve af at være kunstner!"
When I was seven years old, some well-meaning adult asked me what I wanted to be when I grew up. Proudly, I said: "An artist." "No, you don't," he said, "You can't make a living being an artist!"
Mine små, syvårige Picasso-drømme var knuste. Men jeg samlede mig, ledte efter en ny drøm, og med tiden besluttede jeg mig for at blive videnskabsmand, Måske noget i retningen af den næste Albert Einstein.
My little seven-year-old Picasso dreams were crushed. But I gathered myself, went off in search of a new dream, eventually settling on being a scientist, perhaps something like the next Albert Einstein.
(Latter)
(Laughter)
Jeg har altid elsket matematik og videnskab, og senere hen kodning. Så jeg besluttede at læse programmering på universitetet. På mit første år viste vores underviser i computergrafik os en række fantastiske kortfilm. Det var de første computeranimationer vi nogensinde havde set. Jeg så disse film med forundring, tryllebundet, med festfyrværkeri i hovedet, mens jeg tænkte: "det er dét, jeg vil bruge mit liv på." Ideen om, at alt det matematik, videnskab og kodning, jeg havde lært kunne forenes til at skabe disse verdener, karakterer og historier, jeg var forbundet til, var i min verden ren magi.
I have always loved math and science, later, coding. And so I decided to study computer programming in college. In my junior year, my computer graphics professor showed us these wonderful short films. It was the first computer animation any of us had ever seen. I watched these films in wonder, transfixed, fireworks going off in my head, thinking, "That is what I want to do with my life." The idea that all the math, science and code I had been learning could come together to create these worlds and characters and stories I connected with, was pure magic for me.
To år senere begyndte jeg at arbejde det sted, hvor de lavede filmene: Pixar Animation Studios. Det var her jeg lærte, hvordan disse film laves. For at lave vores film, skaber vi en tredimensional verden i en computer. Vi starter med det punkt, der danner en linje, som bliver til et ansigt, som skaber karakterer, eller træer og sten, som til sidst bliver en skov. Og fordi, det er en tredimensionel verden, kan vi flytte et kamera rundt derinde. Jeg var fascineret af det hele. Men så oplevede jeg for første gang lyssætning.
Just two years later, I started working at the place that made those films, Pixar Animation Studios. It was here I learned how we actually execute those films. To create our movies, we create a three-dimensional world inside the computer. We start with a point that makes a line that makes a face that creates characters, or trees and rocks that eventually become a forest. And because it's a three-dimensional world, we can move a camera around inside that world. I was fascinated by all of it. But then I got my first taste of lighting.
I praksis er lyssætning placeringen af lys i den tredimensionelle verden. Jeg har lysikoner, som jeg flytter rundt på derinde. Her ser man, at jeg har tilføjet lys. Jeg tænder den grove lyssætning i vores software, tænder for skygger, og placerer lyset. Når jeg placerer lys, tænker jeg over, hvordan det ville se ud i virkeligheden, men finder en balance mellem det, vores kunstneriske ønsker og historien. Så det ser måske sådan her ud til at begynde med, men når vi justerer det her, og vi flytter det her kan det i grove træk, efter flere ugers arbejde, se sådan her ud, og i sin endelige form, sådan her.
Lighting in practice is placing lights inside this three-dimensional world. I actually have icons of lights I move around in there. Here you can see I've added a light, I'm turning on the rough version of lighting in our software, turn on shadows and placing the light. As I place a light, I think about what it might look like in real life, but balance that out with what we need artistically and for the story. So it might look like this at first, but as we adjust this and move that in weeks of work, in rough form it might look like this, and in final form, like this.
Der er et bestemt øjeblik i lyssætning der får mig til at falde pladask for det. Det er når vi går fra det her til det her. I det øjeblik hvor det hele smelter sammen, og en verden kommer til live som om det er et rigtigt, eksisterende sted. Det øjeblik bliver aldrig gammelt, specielt ikke for den lille syvårige pige, der ville være kunstner.
There's this moment in lighting that made me fall utterly in love with it. It's where we go from this to this. It's the moment where all the pieces come together, and suddenly the world comes to life as if it's an actual place that exists. This moment never gets old, especially for that little seven-year-old girl that wanted to be an artist.
Da jeg lærte at sætte lys lærte jeg at bruge lys til at fortælle historier, til at afspejle tidspunkter, til at sætte stemningen, til at føre seerens øjne og til at gøre karakterer attraktive, eller få dem til at skille sig ud.
As I learned to light, I learned about using light to help tell story, to set the time of day, to create the mood, to guide the audience's eye, how to make a character look appealing or stand out in a busy set.
Kunne I se WALL-E?
Did you see WALL-E?
(Latter)
(Laughter)
Der er han.
There he is.
Som man kan se, kan vi skabe hvilken som helst verden inde i computeren. Vi kan skabe en verden med monstre, med robotter, der bliver forelskede, vi kan sågar få grise til at flyve.
As you can see, we can create any world that we want inside the computer. We can make a world with monsters, with robots that fall in love, we can even make pigs fly.
(Latter)
(Laughter)
Selvom det er fantastisk, denne ubundne kunstneriske frihed, kan det skabe kaos. Det kan skabe utroværdige verdener, utroværdige øjeblikke, ting, der virker disharmoniske for seerne.
While this is an incredible thing, this untethered artistic freedom, it can create chaos. It can create unbelievable worlds, unbelievable movement, things that are jarring to the audience.
For at undgå det, griber vi fat i videnskaben. Vi bruger videnskaben og verden som rygrad og udgangspunkt for at skabe noget genkendeligt og relaterbart. "Find Nemo" er et fantastisk eksempel på det. En stor del af filmen finder sted under vand. Men hvordan skaber man en undervandsscene?
So to combat this, we tether ourselves with science. We use science and the world we know as a backbone, to ground ourselves in something relatable and recognizable. "Finding Nemo" is an excellent example of this. A major portion of the movie takes place underwater. But how do you make it look underwater?
I undersøgelsen og udviklingen, tog vi et undervandsklip og genskabte det i computeren. Vi nedbrød det, for at se, hvilke elementer der udgør et undervandsmiljø. Et af de vigtigste elementer var, hvordan lyset bevæger sig gennem vandet. Vi kodede derfor et lys der imiterede denne fysik - først synligheden af vandet og herefter hvad der sker med farven. Objekter tæt på øjet har deres fulde, varme farver. Som lyset bevæger sig dybere ned i vandet, forsvinder de røde bølgelænger, herefter de grønne, så kun de blå farver er tilbage på det dybe hav.
In early research and development, we took a clip of underwater footage and recreated it in the computer. Then we broke it back down to see which elements make up that underwater look. One of the most critical elements was how the light travels through the water. So we coded up a light that mimics this physics -- first, the visibility of the water, and then what happens with the color. Objects close to the eye have their full, rich colors. As light travels deeper into the water, we lose the red wavelengths, then the green wavelengths, leaving us with blue at the far depths.
I det her klip kan man se to andre vigtige elementer. Det første er strømningen og dønningen eller den usynlige undervandsstrøm som skubber små partikler rundt i vandet. Det andet er kaustik. Det er de lysbånd ligesom man kan se i bunden af en pool, som skabes når sollyset bryder gennem toppene på krusningerne og bølgerne i havets overflade. Her er tågestråler. De afslører farvedybde men de fortæller også, hvad der er op i de scener, hvor vi ikke ser havoverfladen. En anden sej ting, man kan se her er at vi kun belyser partiklerne med kaustik, så når det bevæger sig ind og ud af lysbåndene fremkommer og forsvinder de hvilket giver en svag, magisk gnist til undervandsscenen.
In this clip you can see two other important elements. The first is the surge and swell, or the invisible underwater current that pushes the bits of particulate around in the water. The second is the caustics. These are the ribbons of light, like you might see on the bottom of a pool, that are created when the sun bends through the crests of the ripples and waves on the ocean's surface. Here we have the fog beams. These give us color depth cues, but also tells which direction is up in shots where we don't see the water surface. The other really cool thing you can see here is that we lit that particulate only with the caustics, so that as it goes in and out of those ribbons of light, it appears and disappears, lending a subtle, magical sparkle to the underwater.
Man kan se, hvordan vi bruger videnskaben - fysikken i vandet, lyset og bevægelserne - til at underbygge den kunstneriske frihed. Men den holder os ikke tilbage. Vi vurderede de enkelte elementer og afgjorde, hvilke der skulle være videnskabelige korrekte og hvilke vi kunne modificere til at passe til historien og stemningen.
You can see how we're using the science -- the physics of water, light and movement -- to tether that artistic freedom. But we are not beholden to it. We considered each of these elements and which ones had to be scientifically accurate and which ones we could push and pull to suit the story and the mood.
Vi fandt hurtigt ud af, at farver var et element, vi kunne lege med. Her er undervandsscene med de oprindelige farver. Men her, kan vi gøre Sydneys havn en smule grøn, så den passer til handlingens triste stemning. I denne scene er det vigtigt, at vi kan se det dybe hav, så vi forstår hvad Den Østaustralske Strøm er, som skilpadderne dykker ind i og tager på rutschebanetur. Så vi ændrede vandets synlighed langt forbi hvordan det ser ud i virkeligheden. Fordi vi i sidste ende ikke prøver at genskabe den videnskabeligt korrekte verden, vi prøver at skabe en troværdig verden, en verden som publikum kan fordybe sig i for at opleve historien.
We realized early on that color was one we had some leeway with. So here's a traditionally colored underwater scene. But here, we can take Sydney Harbor and push it fairly green to suit the sad mood of what's happening. In this scene, it's really important we see deep into the underwater, so we understand what the East Australian Current is, that the turtles are diving into and going on this roller coaster ride. So we pushed the visibility of the water well past anything you would ever see in real life. Because in the end, we are not trying to recreate the scientifically correct real world, we're trying to create a believable world, one the audience can immerse themselves in to experience the story.
Vi bruger videnskaben til at skabe noget fantastisk. Vi bruger historien og det kunstneriske præg til at skabe et forunderligt sted. Det er WALL-E et godt eksempel på. Han kan se skønheden i de mest simple ting. Men da det kom til lyssætning vidste vi, at vi havde et problem. Vi nørdede så meget med at gøre WALL-E til en overbevisende robot, at vi praktisk talt havde lavet hans kikkert fulstændig, optisk korrekt.
We use science to create something wonderful. We use story and artistic touch to get us to a place of wonder. This guy, WALL-E, is a great example of that. He finds beauty in the simplest things. But when he came in to lighting, we knew we had a big problem. We got so geeked-out on making WALL-E this convincing robot, that we made his binoculars practically optically perfect.
(Latter)
(Laughter)
Hans kikkert er et af hans vigtigste redskaber til at kunne udtrykke sig. Han har ikke et ansigt, eller egentlige replikker for den sags skyld. Så animatørerne var stærkt afhængige af kikkerten til at udtrykke handling og følelser.
His binoculars are one of the most critical acting devices he has. He doesn't have a face or even traditional dialogue, for that matter. So the animators were heavily dependent on the binoculars to sell his acting and emotions.
Vi arbejde med lyset, og vi indså at de tre linser i hans kikkert gav et rod af refleksioner Han begyndte at se glasøjet ud.
We started lighting and we realized the triple lenses inside his binoculars were a mess of reflections. He was starting to look glassy-eyed.
(Latter)
(Laughter)
Glasøjne er grundlæggende forfærdeligt, når man vil overbevise sit publikum om, at en robot har en personlighed og er i stand til at blive forelsket. Så vi arbejdede videre med den optisk perfekte kikkert og prøvede at finde en løsning, der ville bevare materialerne men løse refleksionsproblemerne.
Now, glassy-eyed is a fundamentally awful thing when you are trying to convince an audience that a robot has a personality and he's capable of falling in love. So we went to work on these optically perfect binoculars, trying to find a solution that would maintain his true robot materials but solve this reflection problem.
Vi begyndte med linserne. Der er frontlinsen, spredelinsen og samlelinsen. Her ser man alle tre linser sammen, der viser en masse refleksioner. Vi prøvede at skrue ned for dem, vi prøvede at blokere dem, men intet virkede. Som man kan se her, var det nogle gange noget specifikt der skulle reflekteres - typisk Eve. Så vi kunne ikke bare bruge et kunstigt, abstrakt billede i linserne. Så her har vi Eve i første linse, vi placerede Eve i anden linse, det fungerer ikke. Vi skruede ned for det, men det virker stadig ikke.
So we started with the lenses. Here's the flat-front lens, we have a concave lens and a convex lens. And here you see all three together, showing us all these reflections. We tried turning them down, we tried blocking them, nothing was working. You can see here, sometimes we needed something specific reflected in his eyes -- usually Eve. So we couldn't just use some faked abstract image on the lenses. So here we have Eve on the first lens, we put Eve on the second lens, it's not working. We turn it down, it's still not working.
Og så havde vi vores aha-oplevelse. Vi tilføjede et lys til WALL-E som tilfældigvis trænger ind i hans øjne. Man kan se hvordan det lyser det grå blænde op. Pludselig stikker blændet frem fra refleksionen på en måde som intet andet har gjort. Nu ser vi WALLE-E som om han har øjne. Mennesker har det hvide i øjet, det farvede iris og den sorte pupil. Nu har WALL-E det sorte i et øje, det grå blænde og sorte pupiller. Pludselig virker WALL-E til at have en sjæl, som om der er en karakter med følelser indeni. Mod slutningen af filmen, mister WALL-E sin personlighed, og er i bund og grund døende. Her er det perfekte tidspunkt til at bringe glasøjnene i spil. I den næste scene kommer WALL-E til live igen. Vi tilføjer lyset for at trække blændet frem igen og han bliver igen den søde, sjælfulde robot, vi elsker.
And then we have our eureka moment. We add a light to WALL-E that accidentally leaks into his eyes. You can see it light up these gray aperture blades. Suddenly, those aperture blades are poking through that reflection the way nothing else has. Now we recognize WALL-E as having an eye. As humans we have the white of our eye, the colored iris and the black pupil. Now WALL-E has the black of an eye, the gray aperture blades and the black pupil. Suddenly, WALL-E feels like he has a soul, like there's a character with emotion inside. Later in the movie towards the end, WALL-E loses his personality, essentially going dead. This is the perfect time to bring back that glassy-eyed look. In the next scene, WALL-E comes back to life. We bring that light back to bring the aperture blades back, and he returns to that sweet, soulful robot we've come to love.
(Video) WALL-E: Eva?
(Video) WALL-E: Eva?
Der er en skønhed i disse uventede øjeblikke - når man finder svaret på at åbne op for en robots sjæl, det øjeblik hvor man opdager, hvad man vil bruge sit liv på. Goplescenen i "Find Nemo" var et af de øjeblikke for mig.
Danielle Feinberg: There's a beauty in these unexpected moments -- when you find the key to unlocking a robot's soul, the moment when you discover what you want to do with your life. The jellyfish in "Finding Nemo" was one of those moments for me.
Der er scener i enhver film som er svære at få til at fungere. Det her var en af de scener. Instruktøren havde en vision for denne scene baseret på nogle fantastiske optagelser af gopler i Stillehavet. Som vi arbejdede os fremad, rodede vi i blinde. Når instruktøren skulle se vores udkast handlede det ikke om udtrykket men oftere om tal og procenter. Måske fordi vi - modsat normalt - basede scenen på noget fra det virkelig liv, eller måske bare fordi vi var faret vild. Vi brugte vores hjerner uden vores øjne, videnskaben uden kunsten. Det videnskabelige greb kvalte scenen.
There are scenes in every movie that struggle to come together. This was one of those scenes. The director had a vision for this scene based on some wonderful footage of jellyfish in the South Pacific. As we went along, we were floundering. The reviews with the director turned from the normal look-and-feel conversation into more and more questions about numbers and percentages. Maybe because unlike normal, we were basing it on something in real life, or maybe just because we had lost our way. But it had become about using our brain without our eyes, the science without the art. That scientific tether was strangling the scene.
Men selv gennem alle frustrationer troede jeg stadig, det kunne blive smukt. Så da det kom til lyssætning, dykkede jeg ned. Da jeg arbejdede med at skabe balance mellem de blå og lyserøde farver kaustikken der danser på goplernes klokker og de bølgende tågestråler, begyndte noget lovende at vise sig. Jeg mødte ind en morgen og gennemså sidste aftens arbejde. Og jeg blev begejstret. Så viste jeg det til lysinstruktøren og hun blev begejstret. Kort efter viste jeg det til instruktøren i et mørkt rumt med 50 mennesker.
But even through all the frustrations, I still believed it could be beautiful. So when it came in to lighting, I dug in. As I worked to balance the blues and the pinks, the caustics dancing on the jellyfish bells, the undulating fog beams, something promising began to appear. I came in one morning and checked the previous night's work. And I got excited. And then I showed it to the lighting director and she got excited. Soon, I was showing to the director in a dark room full of 50 people.
Man håber, at instruktøren siger nogle pæne ord. Man får typisk at vide, hvad der skal rettes. Og forhåbentligt får du et endeligt ja til at kunne gå videre i processen. Jeg holdt mit oplæg, og jeg afspillede goplescenen. Instruktøren var stille i ubehageligt lang tid. Lige præcis lang nok tid til at få mig til at tænke: "Åh nej, jeg er færdig." Og så begyndte han at klappe. Og så begyndte scenografen at klappe. Og så klappede alle i rummet. Det er det øjeblik jeg elsker højest ved lyssætning. Det øjeblik hvor alting forenes, og vi skaber en verden, vi kan tro på.
In director review, you hope you might get some nice words, then you get some notes and fixes, generally. And then, hopefully, you get a final, signaling to move on to the next stage. I gave my intro, and I played the jellyfish scene. And the director was silent for an uncomfortably long amount of time. Just long enough for me to think, "Oh no, this is doomed." And then he started clapping. And then the production designer started clapping. And then the whole room was clapping. This is the moment that I live for in lighting. The moment where it all comes together and we get a world that we can believe in.
Vi bruger matematik, videnskab og kodning til at skabe disse fantastiske verdener. Vi bruger historiefortælling og kunst til at levendegøre dem. Det er sammenfletningen af kunst og videnskab, der løfter denne verden til et magisk sted, et sted med sjæl, et sted, vi kan tro på, et sted hvor de ting, man kan forestille sig kan blive til virkelighed og en verden hvor en pige pludselig indser, at hun ikke bare er videnskabsmand, men også kunstner.
We use math, science and code to create these amazing worlds. We use storytelling and art to bring them to life. It's this interweaving of art and science that elevates the world to a place of wonder, a place with soul, a place we can believe in, a place where the things you imagine can become real -- and a world where a girl suddenly realizes not only is she a scientist, but also an artist.
Tak.
Thank you.
(Bifald)
(Applause)