Když mi bylo sedm, jeden dospělák se mě tehdy zeptal, čím chci být až vyrostu. "Umělkyní," řekla jsem hrdě. "To není dobrý nápad," odpověděl, "jako umělkyně se neuživíš!"
When I was seven years old, some well-meaning adult asked me what I wanted to be when I grew up. Proudly, I said: "An artist." "No, you don't," he said, "You can't make a living being an artist!"
Moje sedmileté sny o dalším Picassovi se tehdy zhroutily. Ale dala jsem se dohromady a začala jsem hledat nový sen a nakonec se rozhodla být vědcem. Asi něco jako druhý Albert Einstein.
My little seven-year-old Picasso dreams were crushed. But I gathered myself, went off in search of a new dream, eventually settling on being a scientist, perhaps something like the next Albert Einstein.
(smích)
(Laughter)
Měla jsem ráda matematiku a fyziku, později programování. Tak jsem se rozhodla na vysoké studovat programování počítačů. Ve třetím ročníku nám profesor grafiky ukázal pár úžasných krátkých filmů. Byla to první počítačová animace, kterou jsme kdy viděli. V úžasu jsem sledovala ty snímky, naprosto ohromena, v hlavě mi vybuchoval ohňostroj a já si říkala: "Tohle chci v životě dělat."
I have always loved math and science, later, coding. And so I decided to study computer programming in college. In my junior year, my computer graphics professor showed us these wonderful short films. It was the first computer animation any of us had ever seen. I watched these films in wonder, transfixed, fireworks going off in my head, thinking, "That is what I want to do with my life."
Myšlenka, že ta matematika, fyzika a všechno, co jsem se učila, může dohromady vytvořit tyhle světy a postavy a příběhy, které mě fascinovaly, to pro mně bylo úplné kouzlo.
The idea that all the math, science and code I had been learning could come together to create these worlds and characters and stories I connected with, was pure magic for me.
Už po dvou letech jsem začala pracovat tam, kde ty filmy vznikaly, v Animačních studiích Pixar. Tady jsem se naučila, jak se takové filmy dělají. Abychom vytvořili naše filmy, vytvoříme nejdřív v počítači trojrozměrný svět. Nejprve bod, z bodu čáru, z čáry obličej, z obličeje celou postavu, nebo třeba stromy a skály a z nich celý les. A protože je to celé trojrozměrné, můžeme s kamerou hýbat kam chceme. Naprosto mě to fascinovalo. A pak jsem zkusila osvětlování.
Just two years later, I started working at the place that made those films, Pixar Animation Studios. It was here I learned how we actually execute those films. To create our movies, we create a three-dimensional world inside the computer. We start with a point that makes a line that makes a face that creates characters, or trees and rocks that eventually become a forest. And because it's a three-dimensional world, we can move a camera around inside that world. I was fascinated by all of it. But then I got my first taste of lighting.
Osvětlování v praxi znamená umístit do tohoto světa světla. Mám tady ikony světel, kterými můžu hýbat sem a tam. Tady jsem přidala světlo. Tady v tom programu zapnu hrubé osvětlení, vytvořím stíny a umístím světlo. Když to světlo umisťuji, přemýšlím, jak by to vypadalo v reálném světě, ale zároveň aby to odpovídalo potřebám příběhu. Takže na začátku to vypadá nějak takhle, ale pak upravíme tohleto a posuneme támhleto, týdny práce, kdy to vypadá nějak takhle, a výsledek pak takhle.
Lighting in practice is placing lights inside this three-dimensional world. I actually have icons of lights I move around in there. Here you can see I've added a light, I'm turning on the rough version of lighting in our software, turn on shadows and placing the light. As I place a light, I think about what it might look like in real life, but balance that out with what we need artistically and for the story. So it might look like this at first, but as we adjust this and move that in weeks of work, in rough form it might look like this, and in final form, like this.
Při osvětlování nastává jeden okamžik, díky kterému jsem si tu práci zamilovala. A to, když z tohoto dostaneme tohle. Je to okamžik, kdy všechny části přesně zapadnou do sebe
There's this moment in lighting that made me fall utterly in love with it. It's where we go from this to this. It's the moment where all the pieces come together,
a svět náhle ožije, jakoby skutečně existoval. Ten okamžik se nikdy neohraje, zvláště ne té sedmileté holčičce, která chtěla být umělkyní.
and suddenly the world comes to life as if it's an actual place that exists. This moment never gets old, especially for that little seven-year-old girl that wanted to be an artist.
Když jsem se učila osvětlovat, naučila jsem se používat světlo k vyprávění příběhů, aby udávalo denní dobu, vytvářelo atmosféru, navádělo divákův pohled, aby postava vypadala přitažlivě nebo byla centrem záběru.
As I learned to light, I learned about using light to help tell story, to set the time of day, to create the mood, to guide the audience's eye, how to make a character look appealing or stand out in a busy set.
Všimli jste si Wall-iho?
Did you see WALL-E?
(smích)
(Laughter)
Támhle je.
There he is.
Jak vidíte, v počítači dokážeme vytvořit jakýkoli svět chceme. Svět s příšerkami, se zamilovanými roboty, umíme zařídit, aby prasata létala.
As you can see, we can create any world that we want inside the computer. We can make a world with monsters, with robots that fall in love, we can even make pigs fly.
(smích)
(Laughter)
Tahle umělecká svoboda je sice úžasná věc, ale může z toho vzniknout chaos. Můžou vzniknout nevěrohodné světy, nevěrohodné pohyby, nebo věci, které diváky tahají za oči.
While this is an incredible thing, this untethered artistic freedom, it can create chaos. It can create unbelievable worlds, unbelievable movement, things that are jarring to the audience.
Abychom s tím bojovali, pevně se držíme fyziky. Fyziku a svět kolem nás používáme jako páteř, díky které se ukotvíme v něčem známém. Výborným příkladem je "Hledá se Nemo" Většina filmu se odehrává pod vodou. Ale jak to udělat, aby to tak vypadalo?
So to combat this, we tether ourselves with science. We use science and the world we know as a backbone, to ground ourselves in something relatable and recognizable. "Finding Nemo" is an excellent example of this. A major portion of the movie takes place underwater. But how do you make it look underwater?
V ranné fázi vývoje jsme vzali podvodní záběry a zrekonstruovali je na počítači. Pak jsme udělali rozbor, abychom viděli, co způsobuje podvodní vzhled. Jedním z nejdůležitějších aspektů bylo šíření světla pod vodou. Proto jsme naprogramovali světlo, které to simuluje, zaprvé, viditelnost vody, zadruhé, změna barev. Objekty blíž kameře jsou jasné a syté. Když světlo putuje dále, vytrácí se červená složka, poté zelená, až nakonec zůstane jen modrá hlubina.
In early research and development, we took a clip of underwater footage and recreated it in the computer. Then we broke it back down to see which elements make up that underwater look. One of the most critical elements was how the light travels through the water. So we coded up a light that mimics this physics -- first, the visibility of the water, and then what happens with the color. Objects close to the eye have their full, rich colors. As light travels deeper into the water, we lose the red wavelengths, then the green wavelengths, leaving us with blue at the far depths.
Tady vidíte dva další důležité jevy. První je pohyb a vlnění, neviditelný podmořský proud, který hýbe částicemi ve vodě. Druhým jevem je tzv. kaustika. Jsou to proužky světla, jaké můžete vidět například na dně bazénu, které vytváří sluneční svit, když svítí skrz hřebeny vln na hladině. Dále máme mlhové paprsky. Jejich barva určuje jednak hloubku, ale taky, kterým směrem je hladina v záběrech, kdy ji nevidíme. Tady vidíte další parádičku. Nasvítili jsme částice ve vodě pouze pomocí kaustiky, takže vplouvají a vyplouvají do paprsků světla, objevují se a mizí a dávají tak vodě jemný, magický třpyt.
In this clip you can see two other important elements. The first is the surge and swell, or the invisible underwater current that pushes the bits of particulate around in the water. The second is the caustics. These are the ribbons of light, like you might see on the bottom of a pool, that are created when the sun bends through the crests of the ripples and waves on the ocean's surface. Here we have the fog beams. These give us color depth cues, but also tells which direction is up in shots where we don't see the water surface. The other really cool thing you can see here is that we lit that particulate only with the caustics, so that as it goes in and out of those ribbons of light, it appears and disappears, lending a subtle, magical sparkle to the underwater.
Takže takhle využíváme fyzikální zákony, fyziku vody, světla a pohybu, abychom udrželi na uzdě naši tvůřčí svododu. Ale zároveň jimi nejsme svázáni. U každého prvku zvažujeme, zda musí odpovídat reálné fyzice, nebo jestli kvůli příběhu můžeme fyziku poupravit.
You can see how we're using the science -- the physics of water, light and movement -- to tether that artistic freedom. But we are not beholden to it. We considered each of these elements and which ones had to be scientifically accurate and which ones we could push and pull to suit the story and the mood.
U barvy jsme si brzy uvědomili, že nám dává hodně kreativního prostoru. Tady je klasicky zabarvená podmořská scéna. A tady je přístav v Sydney, který jsme zabarvili do zelena, protože to lépe odpovídá smutné náladě. V téhle scéně je důležité vidět hodně do dálky, abychom pochopili, jak funguje východo-australský proud, kterým se želvy vezou jak na horské dráze. Proto jsme upravili viditelnost vody daleko za skutečnou realitu. Koneckonců, nejde nám o to, vytvořit fyzikálně přesný model světa, ale chceme vytvořit uvěřitelný svět, do kterého se divák ponoří a užije si vyprávěný příběh.
We realized early on that color was one we had some leeway with. So here's a traditionally colored underwater scene. But here, we can take Sydney Harbor and push it fairly green to suit the sad mood of what's happening. In this scene, it's really important we see deep into the underwater, so we understand what the East Australian Current is, that the turtles are diving into and going on this roller coaster ride. So we pushed the visibility of the water well past anything you would ever see in real life. Because in the end, we are not trying to recreate the scientifically correct real world, we're trying to create a believable world, one the audience can immerse themselves in to experience the story.
Používáme fyziku k tvorbě úžasných věcí. Používáme příběh spolu s uměním, abychom se dostali na podivuhodná místa. WALL-I je toho skvělým příkladem. Objevuje krásu v jednoduchých věcech. Když jsme ho však měli nasvítit, nastal problém. Tolik jsme se snažili, aby vypadal přesvědčivě, že jsme dalekohled, který má místo očí, navrhli opticky téměř dokonale přesně.
We use science to create something wonderful. We use story and artistic touch to get us to a place of wonder. This guy, WALL-E, is a great example of that. He finds beauty in the simplest things. But when he came in to lighting, we knew we had a big problem. We got so geeked-out on making WALL-E this convincing robot, that we made his binoculars practically optically perfect.
(smích)
(Laughter)
Ten dalekohled je kritická součást jeho hereckých schopností. Nemá tvář ani nemluví klasickým způsobem. Takže animátoři využívali hlavně jeho dalekohled k vyjádření mimiky a emocí.
His binoculars are one of the most critical acting devices he has. He doesn't have a face or even traditional dialogue, for that matter. So the animators were heavily dependent on the binoculars to sell his acting and emotions.
Při svícení jsme si ale uvědomili, že optika složená z trojitých čoček dělá hodně chaotických odrazů. Vypadalo to, jakoby měl skleněné oči.
We started lighting and we realized the triple lenses inside his binoculars were a mess of reflections. He was starting to look glassy-eyed.
(smích)
(Laughter)
A skleněné oči jsou naprosto hrozná věc, když se snažíte přesvědčit diváky, že robot má vlastní osobnost a je schopen se zamilovat. Tak jsme naši perfektní optiku začali upravovat. Hledali jsme řešení, které by mu ponechalo robotí vzhled, ale vyřešilo problémy s odrazy.
Now, glassy-eyed is a fundamentally awful thing when you are trying to convince an audience that a robot has a personality and he's capable of falling in love. So we went to work on these optically perfect binoculars, trying to find a solution that would maintain his true robot materials but solve this reflection problem.
Začali jsme od čoček. Plochá přední čočka, pak konkávní čočka a nakonec jedna konvexní. Tady jsou všechny najednou i se všemi odrazy. Zkusili jsme je dát pryč nebo je odstínit, ale nic nepomáhalo. Tady vidíte, že občas jsme v nich potřebovali odrazit něco konkrétního - většinou Eve. Proto jsme nemohli jen tak použít nějaký abstraktní obrázek. Tady máme Eve na první čočce, tady na druhé čočce, ale nefunguje to. Ztlumíme to, ale pořád to není ono.
So we started with the lenses. Here's the flat-front lens, we have a concave lens and a convex lens. And here you see all three together, showing us all these reflections. We tried turning them down, we tried blocking them, nothing was working. You can see here, sometimes we needed something specific reflected in his eyes -- usually Eve. So we couldn't just use some faked abstract image on the lenses. So here we have Eve on the first lens, we put Eve on the second lens, it's not working. We turn it down, it's still not working.
A pak přišel spásný moment. Přidáme Wall-imu světlo, které pronikne do jeho očí. Tady vidíte, jak ozařuje šedé optické clony. Najednou ty clony koukají skrz odraz jako nic jiného předtím. Už to vypadá, jako by měl oči. Lidské oko je složeno z bělma, duhovky a černé zorničky. Wall-I má místo bělma černo, pak má šedé clony a černou zorničku. Najednou má Wall-I duši, je postavou s emocemi. V pozdější fázi filmu Wall-I ztrácí svou osobnost, v podstatě umírá. To je perfektní moment pro to, vrátit mu zase skleněné oči. V další scéně Wall-I zase ožívá. Vracíme mu světlo, které mu podsvítí clonu v očích a je zase tím milým, citlivým robotem, kterého máme rádi.
And then we have our eureka moment. We add a light to WALL-E that accidentally leaks into his eyes. You can see it light up these gray aperture blades. Suddenly, those aperture blades are poking through that reflection the way nothing else has. Now we recognize WALL-E as having an eye. As humans we have the white of our eye, the colored iris and the black pupil. Now WALL-E has the black of an eye, the gray aperture blades and the black pupil. Suddenly, WALL-E feels like he has a soul, like there's a character with emotion inside. Later in the movie towards the end, WALL-E loses his personality, essentially going dead. This is the perfect time to bring back that glassy-eyed look. In the next scene, WALL-E comes back to life. We bring that light back to bring the aperture blades back, and he returns to that sweet, soulful robot we've come to love.
(video) WALL-I: Eva?
(Video) WALL-E: Eva?
Danielle Feinberg: Tyhle nečekané okamžiky v sobě mají něco krásného. Když najdete klíč k robotí duši, nebo když pochopíte, co chcete v životě dělat. Jedním z takových momentů byla scéna s medůzou v Nemovi.
Danielle Feinberg: There's a beauty in these unexpected moments -- when you find the key to unlocking a robot's soul, the moment when you discover what you want to do with your life. The jellyfish in "Finding Nemo" was one of those moments for me.
V každém filmu jsou scény, které se rodí velmi ztuha. Tohle byla jedna z nich. Režisér měl o scéně jasnou představu. Inspiroval se nádhernými záběry medůz v Jižním Pacifiku. Jak jsme postupovali, postupně jsme do toho zamotávali. Rozhovory s režisérem ohledně vzhledu a dojmech ze scény se měnily na otázky ohledně čísel a procent. Možná to bylo kvůli tomu, že to bylo podle reálné předlohy, možná jsme postupně ztratili naši vizi. Používali jsme mozky, ale ne oči. zaobírali se fyzikou, ale ne uměním. A pouhá fyzika scénu ubíjela.
There are scenes in every movie that struggle to come together. This was one of those scenes. The director had a vision for this scene based on some wonderful footage of jellyfish in the South Pacific. As we went along, we were floundering. The reviews with the director turned from the normal look-and-feel conversation into more and more questions about numbers and percentages. Maybe because unlike normal, we were basing it on something in real life, or maybe just because we had lost our way. But it had become about using our brain without our eyes, the science without the art. That scientific tether was strangling the scene.
Ale navzdory všem frustracím jsem věřila, že výsledek pořád může být nádherný. Proto když přišlo na svícení, vrhla jsem se na to. Když jsem se snažila sladit modrou s růžovou, upravovala částice kolem medůz a zvlněné paprsky světla, začalo to vypadat slibně. Pak jsem jednou ráno přišla do práce a zkontrolovala předchozí práci. A zalilo mě nadšení. Ukázala jsem to režisérce osvětlení a taky byla nadšená. Za chvíli už jsem to ukazovala režisérovi v místnosti s 50 lidmi.
But even through all the frustrations, I still believed it could be beautiful. So when it came in to lighting, I dug in. As I worked to balance the blues and the pinks, the caustics dancing on the jellyfish bells, the undulating fog beams, something promising began to appear. I came in one morning and checked the previous night's work. And I got excited. And then I showed it to the lighting director and she got excited. Soon, I was showing to the director in a dark room full of 50 people.
Když něco prezentujete režisérovi, doufáte, že řekne něco pozitivního. Většinou si uděláte pár poznámek a oprav. A pak doufáte, že dostanete zelenou, abyste se mohli přesunout od další fáze. Uvedla jsem se a spustila scénu s medůzou. A režisér až nepříjemně dlouho nic neříkal. Dost dlouho, abych si řekla, "Je to k ničemu." Ale pak začal tleskat. A pak začal tleskat produkční. A nakonec tleskala celá místnost. Kvůli takovým chvílím dělám osvětlovače. Ty chvíle, kdy všechno do sebe zapadne a před námi se objeví uvěřitelný svět.
In director review, you hope you might get some nice words, then you get some notes and fixes, generally. And then, hopefully, you get a final, signaling to move on to the next stage. I gave my intro, and I played the jellyfish scene. And the director was silent for an uncomfortably long amount of time. Just long enough for me to think, "Oh no, this is doomed." And then he started clapping. And then the production designer started clapping. And then the whole room was clapping. This is the moment that I live for in lighting. The moment where it all comes together and we get a world that we can believe in.
K tvorbě těchto světů používáme matematiku, fyziku a programování. A s pomocí vyprávění a umění je přivádíme k životu. Právě to spojení fyziky a umění povyšuje svět na místo divů, místo, které má duši, místo, ve které věříme, místo, kde se představy stávají skutečností a kde si dívka náhle uvědomí, že není jen vědcem, ale taky umělcem.
We use math, science and code to create these amazing worlds. We use storytelling and art to bring them to life. It's this interweaving of art and science that elevates the world to a place of wonder, a place with soul, a place we can believe in, a place where the things you imagine can become real -- and a world where a girl suddenly realizes not only is she a scientist, but also an artist.
Děkuji.
Thank you.
(potlesk)
(Applause)