I'm going to tell you about why I became a sculptor, and you may think that sculptors, well, they deal with meta, they deal with objects, they deal with bodies, but I think, really, what I care about most is making space, and that's what I've called this talk: Making Space. Space that exists within us, and without us.
Ik ga vertellen waarom ik beeldhouwer geworden ben. Misschien denk je dat beeldhouwers met materie bezig zijn, met objecten, met lichamen. Volgens mij geef ik het meest om ruimte maken. Dat is de titel van mijn talk: "Ruimte maken". Ruimte die in ons bestaat, en zonder ons.
So, when I was a child, I don't know how many of you grew up in the '50s, but I was sent upstairs for an enforced rest. (Laughter) It's a really bad idea. I mean, after lunch, you're, you know, you're six, and you want to go and climb a tree. But I had to go upstairs, this tiny little room that was actually made out of an old balcony, so it was incredibly hot, small and light, and I had to lie there. It was ridiculous. But anyway, for some reason, I promised myself that I wasn't going to move, that I was going to do this thing that Mummy wanted me to do. And there I was, lying there in this tiny space, hot, dark, claustrophobic, matchbox-sized, behind my eyes, but it was really weird, like, after this went on for days, weeks, months, that space would get bigger and darker and cooler until I really looked forward to that half an hour of enforced immobility and rest, and I really looked forward to going to that place of darkness.
Toen ik kind was, in de jaren 50, werd je naar boven gestuurd voor verplichte siësta. (Gelach) Echt een slecht idee. Na het eten wil je, als je 6 bent, in een boom klimmen. Maar ik moest naar boven, naar een piepklein kamertje dat van een oud balkon was gemaakt. Het was er heel warm, klein en licht, en daar moest ik liggen. Belachelijk. Om één of andere reden beloofde ik mezelf dat ik niet zou bewegen, dat ik zou doen wat mama van mij wilde. Daar lag ik dan, in die kleine ruimte, warm, donker, claustrofobisch, een luciferdoosje, achter mijn ogen. Het was echt raar: toen dat maar doorging, dagen, weken, maanden, werd de ruimte werd groter, donkerder en koeler tot ik uitkeek naar dat halfuurtje van verplichte roerloosheid en rust. Ik keek er echt naar uit om naar die plek van duisternis te gaan.
Do you mind if we do something completely different? Can we all just close our eyes for a minute? Now, this isn't going to be freaky. It isn't some cultic thing. (Laughter) It's just, it's just, I just would like us all to go there. So I'm going to do it too. We'll all be there together.
Vind je het erg als we iets heel anders doen? Kunnen we allemaal even de ogen sluiten? Dit wordt niet raar. Dit is geen sekte. (Gelach) Ik wil gewoon graag dat we allemaal daarheen gaan. Ik doe het ook. We zullen er samen zijn.
So close your eyes for a minute. Here we are, in a space, the subjective, collective space of the darkness of the body. I think of this as the place of imagination, of potential, but what are its qualities? It is objectless. There are no things in it. It is dimensionless. It is limitless. It is endless.
Sluit je ogen een minuutje. We zijn hier, in een ruimte, de subjectieve, collectieve ruimte van de duisternis van het lichaam. Ik beschouw dit als de plaats van verbeelding, van potentieel, maar welke kenmerken heeft ze? Ze heeft geen voorwerp. Er zitten geen dingen in. Ze heeft geen dimensies. Geen limieten. Geen einde.
Okay, open your eyes.
Open je ogen maar.
That's the space that I think sculpture -- which is a bit of a paradox, sculpture that is about making material propositions -- but I think that's the space that sculpture can connect us with.
Dat is de plaats waar beeldhouwen -- een beetje paradoxaal, want beeldhouwen gaat over materiële voorstellen doen -- maar ik denk dat dit de plaats is waarmee beeldhouwen ons kan verbinden.
So, imagine we're in the middle of America. You're asleep. You wake up, and without lifting your head from the earth on your sleeping bag, you can see for 70 miles. This is a dry lake bed. I was young. I'd just finished art school. I wanted to do something that was working directly with the world, directly with place. This was a wonderful place, because it was a place where you could imagine that you were the first person to be there. It was a place where nothing very much had happened. Anyway, bear with me. I picked up a hand-sized stone, threw it as far as I was able, it was about 22 meters. I then cleared all the stones within that radius and made a pile. And that was the pile, by the way. And then, I stood on the pile, and threw all of those rocks out again, and here is rearranged desert.
Stel je voor dat we midden in Amerika zijn. Je slaapt. Je wordt wakker en zonder je hoofd op te tillen van de aarde, op je slaapzak, zie je 100 km ver. Dit is een droge meerbodem. Ik was jong. Net klaar met de kunstacademie. Ik wilde iets doen in rechtstreeks contact met de wereld, met plaats. Dit was een heerlijke plek, waar je je kon inbeelden dat je de eerste mens was op die plek. Het was een plek waar niet veel was gebeurd. Sta me eventjes toe. Ik nam een steen ter grootte van een hand, gooide die zo ver mogelijk, ongeveer 22 meter. Ik raapte alle stenen in die straal op en maakte er een hoop van. Dat was de hoop. Toen ging ik op de hoop staan en gooide al die stenen weer weg. Hier is de heringerichte woestijn.
You could say, well, it doesn't look very different from when he started. (Laughter) What's all the fuss about? In fact, Chris was worried and said, "Look, don't show them that slide, because they're just going to think you're another one of those crazy modern artists who doesn't do much. (Laughter)
Je zou kunnen zeggen dat het niet veel verschilt van voor ik begon. (Gelach) Waarom die drukte? Chris maakte zich zorgen en zei: "Toon ze die foto niet, want ze gaan denken dat je één van die maffe moderne kunstenaars bent die niet veel doen. (Gelach)
But the fact is, this is evidence of a living body on other bodies, rocks that have been the subject of geological formation, erosion, the action of time on objects. This is a place, in a way, that I just would like you to, in a way, look at differently because of this event that has happened in it, a human event, and in general, it just asks us to look again at this world, so different from, in a way, the world that we have been sharing with each other, the technological world, to look again at the elemental world. The elemental world that we all live in is that space that we all visited together, the darkness of the body. I wanted to start again with that environment, the environment of the intimate, subjective space that each of us lives in, but from the other side of appearance.
Feit is dat dit bewijs is van een levend lichaam op andere lichamen, rotsen die voorwerp van geologische formatie waren, van erosie, de werking van de tijd op objecten. In zekere zin wil ik jullie gewoon anders naar deze plek laten kijken, omwille van de gebeurtenis die er plaatshad, een menselijke gebeurtenis. Het vraagt dat we opnieuw kijken naar deze wereld die zo verschillend is van de wereld die we met elkaar delen, de technologische wereld. Kijk opnieuw naar de wereld van de elementen. De wereld van de elementen waarin we allemaal leven is de plek die we samen bezochten, de duisternis van het lichaam. Ik begin opnieuw met die omgeving, van de intieme, subjectieve ruimte waar ieder van ons in leeft, maar van de andere kant van het voorkomen.
So here is a daily activity of the studio. You can see I don't do much. I'm just standing there, again with my eyes closed, and other people are molding me, evidential. This is an indexical register of a lived moment of a body in time.
Dit is dagelijkse activiteit in mijn atelier. Je ziet dat ik niet veel doe. Ik sta daar maar wat, met gesloten ogen. Andere mensen maken een afgietsel van me. Een bewijs. Dit is een indexregister van een beleefd moment van een lichaam in de tijd.
Can we map that space, using the language of neutrinos or cosmic rays, taking the bounding condition of the body as its limit, but in complete reversal of, in a way, the most traditional Greek idea of pointing? In the old days they used to take a lump of Pentelic marble and drill from the surface in order to identify the skin, the appearance, what Aristotle defined as the distinction between substance and appearance, the thing that makes things visible, but here we're working from the other side.
Kunnen we die ruimte in kaart brengen met de taal van neutrino's of kosmische stralen, met het lichaam als grens, maar in zekere zin helemaal omgekeerd, de meest traditionele Griekse idee van het aanwijzen? Vroeger namen ze een blok Pentelisch marmer en hieuwen ervan af om de huid te vinden, het voorkomen, wat Aristoteles het onderscheid noemt tussen substantie en voorkomen. Dat wat dingen zichtbaar maakt. Maar hier werken we van de andere kant.
Or can we do it as an exclusive membrane? This is a lead case made around the space that my body occupied, but it's now void. This is a work called "Learning To See." It's a bit of, well, we could call it night, we could call it the 96 percent of gravity that we don't know about, dark matter, placed in space, anyway, another version of a human space in space at large, but I don't know if you can see, the eyes are indicated, they're closed. It's called "Learning To See" because it's about an object that hopefully works reflexively and talks about that vision or connection with the darkness of the body that I see as a space of potential.
Kunnen we het als een buitensluitend vlies doen? Dit is een loden omhulsel gemaakt rond de ruimte die mijn lichaam innam, maar het is nu leeg. Dit is een werk genaamd 'Leren zien'. Je zou het 'nacht' kunnen noemen. Je zou het de 96% van de zwaartekracht kunnen noemen waar we niets van weten: donkere materie. Hoe dan ook, een andere versie van de menselijke ruimte binnen de grote ruimte. De ogen zijn enkel aangegeven. Ze zijn gesloten. Het heet 'Leren zien' omdat het over een object gaat dat hopelijk tot nadenken stemt. Het gaat over de visie, de verbondenheid met de duisternis van het lichaam die ik als een ruimte van potentieel zie.
Can we do it another way, using the language of particles around a nucleus, and talk about the body as an energy center? No longer about statues, no longer having to take that duty of standing, the standing of a human body, or the standing of a statue, release it, allow it to be an energy field, a space in space that talks about human life, between becoming an entropy as a sort of concentration of attention, a human place of possibility in space at large.
Kunnen we het anders doen, met de taal van deeltjes rond een kern, en het lichaam beschrijven als een centrum van energie? Geen standbeelden meer, weg met de plicht tot staan, het staan van het menselijk lichaam, het staan van een een standbeeld. Verlos het, laat het een energieveld zijn, een ruimte in de ruimte die het heeft over menselijk leven, dat een entropie wordt, een soort concentratie van aandacht, een menselijke plek van mogelijkheid in de ruimte.
Is there another way? Dark matter now placed against a horizon. If minds live in bodies, if bodies live in clothes, and then in rooms, and then in buildings, and then in cities, do they also have a final skin, and is that skin perceptual? The horizon. And is art about trying to imagine what lies beyond the horizon? Can we use, in a way, a body as an empty catalyst for a kind of empathy with the experience of space-time as it is lived, as I am standing here in front of you trying to feel and make a connection in this space-time that we are sharing, can we use, at it were, the memory of a body, of a human space in space to catalyze an experience, again, firsthand experience, of elemental time. Human time, industrial time, tested against the time of the tides, in which these memories of a particular body, that could be any body, multiplied as in the time of mechanical reproduction, many times, placed over three square miles, a mile out to sea, disappearing, in different conditions of day and night. You can see this work. It's on the mouth of the Mersey, just outside Liverpool. And there you can see what a Liverpool sea looks like on a typical afternoon. The pieces appear and disappear, but maybe more importantly -- this is just looking north from the center of the installation -- they create a field, a field that involves living and the surrogate bodies in a kind of relation, a relation with each other and a relation with that limit, the edge, the horizon.
Is er een andere manier? Donkere materie tegen een horizon afgezet. Als geesten in lichamen leven, als lichamen in kleren leven, en dan in kamers, en dan in gebouwen, en dan in steden, hebben ze dan ook een ultieme huid en kan je die huid waarnemen? De horizon. Gaat kunst over proberen voor te stellen wat verder ligt dan de horizon? Kunnen we een lichaam gebruiken als een lege katalysator van een soort empathie met de ervaring van ruimte-tijd zoals ze wordt beleefd, zoals ik hier voor jullie sta en een connectie probeer te voelen in deze ruimte-tijd die we delen? Kunnen we als het ware de herinnering aan een lichaam gebruiken, aan een menselijke ruimte in de ruimte, om een ervaring op gang te brengen, uit eerste hand, van de tijd der elementen? Menselijke tijd, industriële tijd, getest tegen de tijd van de getijden, waarin deze herinneringen aan een bepaald lichaam dat elk lichaam kan zijn, vermenigvuldigd, zoals in de tijd van mechanische reproductie, vele malen, over 8 vierkante km geplaatst, 1,5 km de zee in, wegdeemsterend, in verschillende toestanden van dag en nacht. Je kan dit werk bekijken aan de monding van de Mersey, net buiten Liverpool. Hier zie je hoe de zee eruit ziet in Liverpool op een typische namiddag. De stukken verschijnen en verdwijnen, maar wat belangrijker is -- hier kijk je noordwaarts vanuit het midden van de installatie -- ze creëren een veld met levende en surrogaatlichamen, in relatie met elkaar en met die grens, de rand, de horizon.
Just moving on, is it possible, taking that idea of mind, body, body-building, to supplant the first body, the biological body, with the second, the body of architecture and the built environment.
We gaan verder. Is het mogelijk om die idee van geest - lichaam - gebouwen te nemen, om het eerste, biologische, lichaam te vervangen door het tweede, het lichaam van de architectuur en de gebouwde omgeving?
This is a work called "Room for the Great Australian Desert." It's in an undefined location and I've never published where it is. It's an object for the mind. I think of it as a 21st-century Buddha. Again, the darkness of the body, now held within this bunker shape of the minimum position that a body needs to occupy, a crouching body. There's a hole at the anus, penis level. There are holes at ears. There are no holes at the eyes. There's a slot for the mouth. It's two and a half inches thick, concrete with a void interior. Again, a site found with a completely flat 360-degree horizon. This is just simply asking, again, as if we had arrived for the first time, what is the relationship of the human project to time and space?
Dit werk heet 'Ruimte voor de Grote Australische Woestijn'. Het is een onbepaalde plek en ik heb nooit bekendgemaakt waar het is. Het is een object voor de geest. Ik zie het als een Boeddha van de 21e eeuw. Opnieuw de duisternis van het lichaam, nu vastgehouden in de bunkervorm van de minimumruimte die een lichaam inneemt, een hurkend lichaam. Er zit een gat op anus/penisniveau. Er zijn gaten bij de oren. Er zijn geen gaten bij de ogen. Er is een opening voor de mond. Ze is 7 cm dik, beton met een leegte vanbinnen. Ook op deze lokatie een volkomen vlakke horizon van 360 graden. Hier vragen we opnieuw, alsof we pas aangekomen waren, wat de relatie is van het menselijke project met ruimte en tijd.
Taking that idiom of, as it were, the darkness of the body transferred to architecture, can you use architectural space not for living but as a metaphor, and use its systolic, diastolic smaller and larger spaces to provide a kind of firsthand somatic narrative for a journey through space, light and darkness? This is a work of some proportion and some weight that makes the body into a city, an aggregation of cells that are all interconnected and that allow certain visual access at certain places.
Als je het idioom gebruikt, als het ware, van de duisternis van het lichaam overgebracht naar de architectuur, kan je dan architecturale ruimte gebruiken, niet om te wonen maar als beeldspraak, en haar systolische, diastolische, kleinere en grotere ruimtes gebruiken om een lichaamsverhaal uit eerste hand te vertellen over een reis door ruimte, licht en duisternis? Dit is een werk van enige omvang en gewicht waardoor het lichaam een stad wordt, een verzameling cellen die met elkaar verbonden zijn en een visuele toegang geven tot bepaalde plaatsen.
The last work that I just wanted to share with you is "Blind Light," which is perhaps the most open work, and in a conference of radical openness, I think maybe this is as radical as I get, using light and water vapor as my materials. Here is a box filled at one and a half atmospheres of atmospheric pressure, with a cloud and with very bright light. As you walk towards the ever-open threshold, you disappear, both to yourselves and to others. If you hold your hand out in front of you, you can't see it. If you look down, you can't see your feet. You are now consciousness without an object, freed from the dimensionful and measured way in which life links us to the obligatory. But this is a space that is actually filled with people, disembodied voices, and out of that ambient environment, when people come close to your own body zone, very close, they appear to you as representations. When they appear close to the edge, they are representations, representations in which the viewers have become the viewed.
Het laatste werk dat ik met jullie wil delen, is 'Blind licht', wellicht het meest open werk. Op een conferentie over radicale openheid is dit mijn meest radicale positie, waarbij ik licht en waterstoom als materiaal gebruik. Dit is een doos, gevuld, bij een druk van 1,5 atmosfeer, met een wolk en heel helder licht. Als je op de altijd geopende drempel afgaat, verdwijn je, voor jezelf en voor anderen. Als je je hand voor je houdt, kan je ze niet zien. Als je naar beneden kijkt, zie je je voeten niet. Je bent nu bewustzijn zonder voorwerp, vrij van de dimensie-volle en afgemeten manier waarop het leven ons vasthangt aan het obligate. Maar deze ruimte is gevuld met mensen, stemmen zonder lichaam, en vanuit die omhullende omgeving lijken mensen die je eigen lichaamszone heel dicht naderen, voor jou op weergaves. Als ze dicht bij de rand verschijnen, zijn het weergaves waarin de kijkers de bekeken mensen zijn geworden.
For me, art is not about objects of high monetary exchange. It's about reasserting our firsthand experience in present time. As John Cage said, "We are not moving towards some kind of goal. We are at the goal, and it is changing with us. If art has any purpose, it is to open our eyes to that fact." Thank you very much. (Applause)
Voor mij gaat kunst niet over voorwerpen van grote geldwaarde Het gaat erom dat we onze directe ervaring opnieuw laten gelden in het heden. John Cage zei het al: "We bewegen niet naar een soort doel toe, we zijn bij het doel, en het verandert samen met ons. Als kunst een doel heeft, dan is het om onze ogen voor dat feit te openen." Hartelijk dank. (Applaus)