A tourist is backpacking through the highlands of Scotland, and he stops at a pub to get a drink. And the only people in there is a bartender and an old man nursing a beer. And he orders a pint, and they sit in silence for a while. And suddenly the old man turns to him and goes, "You see this bar? I built this bar with my bare hands from the finest wood in the county. Gave it more love and care than my own child. But do they call me MacGregor the bar builder? No." Points out the window. "You see that stone wall out there? I built that stone wall with my bare hands. Found every stone, placed them just so through the rain and the cold. But do they call me MacGregor the stone wall builder? No." Points out the window. "You see that pier on the lake out there? I built that pier with my bare hands. Drove the pilings against the tide of the sand, plank by plank. But do they call me MacGregor the pier builder? No. But you fuck one goat ... "
توریستی در حال گشت و گذار در مناطق کوهستانی اسکاتلند است. او در باری برای نوشیدن توقف میکند. در آنجا فقط فروشنده و پیرمردی که در حال مزهمزه کردن آبجویش است حضور دارند. توریست آبجویی سفارش میدهد و مدتی آنجا در سکوت مینشینند. ناگهان پیرمرد به سمت او میچرخد و میگوید: «این بار را میبینی؟ من این بار را با دست خالی از بهترین چوبهای منطقه ساختهام. حتی از بچههای خودم هم عشق و توجه بیشتری برایش به خرج دادم. ولی فکر میکنی آنها من را "مکگرگور بارساز" صدا میکنند؟ نه!» [پیرمرد] به بیرون پنجره اشاره میکند. «آن دیوار سنگی را میبینی؟ آن را با دست خالی ساختم. تکتک سنگها را پیدا کردم و در باران و سرما روی هم چیدم. ولی فکر میکنی آنها من را "مکگرگور دیوار سنگی ساز" صدا میزنند؟ خیر!" به بیرون پنجره اشاره میکند. «آن اسلکه را بر روی دریاچه میبینی؟ آن اسکله را خودم با دست خالی درست کردم. ستونهایش را تخته به تخته در خلاف جریان شن در زمین فرو کردم. فکر میکنی من را "مکگرگور اسکله ساز" صدا میزنند؟ نه!" ولی اگر فقط به یک بز تجاوز کنی...»
(Laughter)
(خنده حضار)
Storytelling -- (Laughter) is joke telling. It's knowing your punchline, your ending, knowing that everything you're saying, from the first sentence to the last, is leading to a singular goal, and ideally confirming some truth that deepens our understandings of who we are as human beings. We all love stories. We're born for them. Stories affirm who we are. We all want affirmations that our lives have meaning. And nothing does a greater affirmation than when we connect through stories. It can cross the barriers of time, past, present and future, and allow us to experience the similarities between ourselves and through others, real and imagined.
قصه گویی -- (خنده حضار) جُک گفتن است. داستانگویی دانستن نقطه اوج و پایان است. داستانگویی دانستن نقطه اوج و پایان است. دانستن اینکه هر آنچه میگویید از اولین تا آخرین جمله، در خدمت یک هدف واحد است. و در حالت ایدهآل تایید نوعی حقیقت است که به درک ما عمق می بخشد: از اینکه به عنوان انسان چه کسی هستیم. همه ما به داستانها عشق میورزیم. با آنها متولد میشویم. داستانها آنچه هستیم را تصدیق میکنند. همگی ما به دنبال مصداقهایی از معنیدار بودن زندگیمان هستیم. و مستحکمترین تصدیق وقتی بدست میآید که ما توسط داستانها به هم مرتبط میشویم. چیزی که میتواند مرزهای زمان را در نوردد: گذشته، حال و آینده. داستانها برای ما امکان آزمودن شباهتهای واقعی یا تخیلی مشترک و امکان تجربه از طریق دیگران را فراهم میسازد.
The children's television host Mr. Rogers always carried in his wallet a quote from a social worker that said, "Frankly, there isn't anyone you couldn't learn to love once you've heard their story." And the way I like to interpret that is probably the greatest story commandment, which is "Make me care" -- please, emotionally, intellectually, aesthetically, just make me care. We all know what it's like to not care. You've gone through hundreds of TV channels, just switching channel after channel, and then suddenly you actually stop on one. It's already halfway over, but something's caught you and you're drawn in and you care. That's not by chance, that's by design.
مجری تلویزیونی برنامههای کودکان آقای "راجرز" همیشه در کیف پولش نقل قولی از یک مددکار اجتماعی داشت که گفته بود: «حقیقتا برای اینکه بتوان به کسی عشق ورزید تنها کافیست که قصهی زندگی او را بشنوید» و آنطور که من مایلم آن را تفسیر کنم، احتمالا اصلیترین حکم از احکام داستانگویی است: "مرا به توجه وادارد" -- تمنا میکنم، به طور احساسی به طور فکری و یا زیبایی شناختی، فقط مرا به توجه وادار. ما همگی میدانیم که بیتفاوتی چگونه است. صدها شبکهی تلویزیونی را مرور میکنید، همینطور از این شبکه به آن شبکه میروید و ناگهان روی یکی توقف میکنید. با اینکه نیمی از آن گذشته است، چیزی در آن شما را جذب کرده و به توجه و دنبال کردن وا داشته است. این اتفاقی نیست، بلکه طرحی در کار بودهاست.
So it got me thinking, what if I told you my history was story, how I was born for it, how I learned along the way this subject matter? And to make it more interesting, we'll start from the ending and we'll go to the beginning. And so if I were going to give you the ending of this story, it would go something like this: And that's what ultimately led me to speaking to you here at TED about story.
پس این مرا به فکر وا داشت، چه می شود اگر به شما بگویم داستان من، قصهی زندگیام است، اینکه چگونه متولد شدم، چگونه در طول مسیر این مقوله را آموختم. و برای جذابتر کردن آن از پایان شروع خواهیم کرد و به ابتدا خواهیم رسید. و اگر قرار باشد که پایان این داستان را برایتان بگویم، چیزی شبیه به این میشود: «و این چیزی است که در نهایت منجر به سخن گفتن من با شما در TED راجع به داستانها شد!»
And the most current story lesson that I've had was completing the film I've just done this year in 2012. The film is "John Carter." It's based on a book called "The Princess of Mars," which was written by Edgar Rice Burroughs. And Edgar Rice Burroughs actually put himself as a character inside this movie, and as the narrator. And he's summoned by his rich uncle, John Carter, to his mansion with a telegram saying, "See me at once." But once he gets there, he's found out that his uncle has mysteriously passed away and been entombed in a mausoleum on the property.
آخرین درس داستانگویی که آموختم تمام کردن فیلمی بود که در ۲۰۱۲ به سرانجام رساندم. نام فیلم "جان کارتر" است و بر اساس کتابی است به نام "پرنسس مریخ" که توسط "اِدگار رایس بوروز" نوشته شده است. در واقع "ادگار رایس بوروز" خودش را به عنوان شخصیت قصهگو در فیلم گنجانده است. او توسط عموی ثروتمندش "جان کارتر" با یک تلگراف به خانهاش فراخونده شده است: «فورا به دیدارم بیا» ولی وقتی به آنجا میرسد، درمییابد که عمویش به طور مرموزی فوت کرده است و در مقبرهای واقع در املاکش به خاک سپرده شده است.
(Video) Butler: You won't find a keyhole. Thing only opens from the inside. He insisted, no embalming, no open coffin, no funeral. You don't acquire the kind of wealth your uncle commanded by being like the rest of us, huh? Come, let's go inside.
(ویدیو) باتلر: سوراخ کلیدی پیدا نمیکنی. فقط از داخل باز میشود. عمویتان اصرار داشتند که نه مومیای شوند، نه برای آخرین بار پیکر بیجان او در یک تابوت باز به نمایش گذاشته شود، و نه مراسم تدفین داشته باشند. شما هم ظاهرا از آنچنان ثروتی که عمویتان در اختیار داشت بی بهرهاید -- مثل بقیه ما، هان؟ بیاید به داخل برویم.
AS: What this scene is doing, and it did in the book, is it's fundamentally making a promise. It's making a promise to you that this story will lead somewhere that's worth your time. And that's what all good stories should do at the beginning, is they should give you a promise. You could do it an infinite amount of ways. Sometimes it's as simple as "Once upon a time ... " These Carter books always had Edgar Rice Burroughs as a narrator in it. And I always thought it was such a fantastic device. It's like a guy inviting you around the campfire, or somebody in a bar saying, "Here, let me tell you a story. It didn't happen to me, it happened to somebody else, but it's going to be worth your time." A well told promise is like a pebble being pulled back in a slingshot and propels you forward through the story to the end.
سخنران: کاری که این صحنه انجام میدهد، مثل کتاب اساسا ایجاد یک تعهد است. یعنی به شما وعده میدهد که این داستان چنان پیش خواهد رفت که ارزش وقت شما را دارد. و چیزی که همه داستانهای خوب در ابتدا باید صورت دهند این است باید چنین وعدهای بدهند. روشهای بیشماری برای انجام این کار وجود دارد. حتی گاهی به سادگی «روزی روزگاری...» کتابهای "کارتر" همیشه "ادگار رایس بوروز" را به عنوان شخصیت راوی داشتهاند. و من همیشه فکر میکردم که این چه سازوکار فوقالعادهای است. مانند شخصی است که شما را به نشستن در اطراف آتش فرا میخواند یا کسی در بار که می گوید: «بگذارید تا برایتان داستانی بگویم. ماجرای که برای من اتفاق نیفتاده، داستان کس دیگریست، ولی ارزش وقتتان را دارد» یک وعده خوب مانند سنگی است که در یک تیروکمان کشیده شده و آماده پرتاب است که شما را در طول داستان تا انتها پرتاب کند.
In 2008, I pushed all the theories that I had on story at the time to the limits of my understanding on this project.
در سال ۲۰۰۸ تمام تئوریهایی را که تا آن زمان دربارهی داستانها داشتم، تا حد توان در این پروژه گنجاندم.
(Video) (Mechanical Sounds) ♫ And that is all ♫ ♫ that love's about ♫ ♫ And we'll recall ♫ ♫ when time runs out ♫ ♫ That it only ♫ (Laughter)
(ویدئو) (صدای ماشینآلات) ♫ این همان ♫ ♫ عشق است ♫ ♫ و ما به یاد خواهیم آورد ♫ ♫ وقتی زمان به انتها میرسد ♫ ♫ این تنها ♫ (خنده حضار)
AS: Storytelling without dialogue. It's the purest form of cinematic storytelling. It's the most inclusive approach you can take. It confirmed something I really had a hunch on, is that the audience actually wants to work for their meal. They just don't want to know that they're doing that. That's your job as a storyteller, is to hide the fact that you're making them work for their meal. We're born problem solvers. We're compelled to deduce and to deduct, because that's what we do in real life. It's this well-organized absence of information that draws us in. There's a reason that we're all attracted to an infant or a puppy. It's not just that they're damn cute; it's because they can't completely express what they're thinking and what their intentions are. And it's like a magnet. We can't stop ourselves from wanting to complete the sentence and fill it in.
سخنران: قصهگویی بدون دیالوگ خالصترین شکل داستانگویی سینمایی و فراگیرترین روشی است که میتوانید انتخاب کنید. این تایید چیزی است واقعا در ذهن داشتم: تماشگران در واقع میخواهند غذایشان را بخورند. فقط نمیخواهند بدانند که دارند چنین میکنند. این وظیفهی شماست که به عنوان قصهگو حقیقت را پنهان کنید که شما کاری میکنید که آنها غذایشان را بخورند. حل کردن مسائل در ذات ماست. ما ناگزیر به تجزیه و تحلیل هستیم زیرا این کاری است که در زندگی روزمره انجام میدهیم. همین فقدان سازمانیافتهی اطلاعات است که ما را درگیر میکند. بی جهت نیست که همگی ما مجذوب یک نوزاد ویا تولهسگ میشویم. نه به دلیل اینکه آنها خیلی بامزه هستند، بلکه به این خاطر است که آنها نمیتوانند به طور کامل فکرها و خواستههایشان را بیان کنند. و این مثل یک آهنربا عمل میکند. ما نمیتونیم جلوی خودمان را برای کامل کردن یک جمله بگیریم.
I first started really understanding this storytelling device when I was writing with Bob Peterson on "Finding Nemo." And we would call this the unifying theory of two plus two. Make the audience put things together. Don't give them four, give them two plus two. The elements you provide and the order you place them in is crucial to whether you succeed or fail at engaging the audience. Editors and screenwriters have known this all along. It's the invisible application that holds our attention to story. I don't mean to make it sound like this is an actual exact science, it's not. That's what's so special about stories, they're not a widget, they aren't exact. Stories are inevitable, if they're good, but they're not predictable.
من برای اولین بار وقتی واقعا این سازوکار قصهگویی را درک کردم که داشتیم با "باب پترسون" روی "در جستجوی نمو" کار میکردیم. ما این را "تئوری اتحاد دو بعلاوه دو" میخوانیم. بیننده را به سرهم کردن چیزها وا دارید. ۴ را به آنها ندهید، بلکه ۲ + ۲ را در اختیارشان قرار دهید. عناصری که فراهم میکنید و ترتیب قرار گرفتنشان نقش اساسی در موفقیت شما برای درگیر کردن بینندگان دارد. ویراستاران و فیلمنامهنویسان همیشه به این امر آگاه بودهاند. این یک سازوکار نامرئی است که ما را متوجه داستان نگه میدارد. البته قصدم این نیست که بگویم این یک علم دقیق و واقعی است، چنین نیست. این همان نکته خاص در مورد داستانها است، داستانها مانند ابزارآلات دقیق نیستند. یک داستان اگر خوب باشد سرانجام میرسد، ولی قابل پیشبینی نیست.
I took a seminar in this year with an acting teacher named Judith Weston. And I learned a key insight to character. She believed that all well-drawn characters have a spine. And the idea is that the character has an inner motor, a dominant, unconscious goal that they're striving for, an itch that they can't scratch. She gave a wonderful example of Michael Corleone, Al Pacino's character in "The Godfather," and that probably his spine was to please his father. And it's something that always drove all his choices. Even after his father died, he was still trying to scratch that itch. I took to this like a duck to water. Wall-E's was to find the beauty. Marlin's, the father in "Finding Nemo," was to prevent harm. And Woody's was to do what was best for his child. And these spines don't always drive you to make the best choices. Sometimes you can make some horrible choices with them.
امسال در سمیناری با حضور یک استاد بازیگری به نام "جودیت وستون" شرکت کردم. و یک نقطهنظر کلیدی در مورد شخصیتپردازی فراگرفتم. او معتقد بود که همهی شخصیتهای درست پرداخته شده یک ستون محوری دارند. مطابق این ایده کارکتر قوی یک موتور داخلی دارد، یک هدف فراگیر و ناخودآگاه که برایش جان میدهد، خارشی غیر قابل توقف. یک مثال خیلی عالی "مایکل کورلئونه" است. نقشی که "آل پاچینو" در پدرخوانده داشت. ستون محوری شخصیت وی احتمالا خوشنود کردن پدرش بود. چیزی که همواره در جهتگیری تصمیماتش نقش داشت. حتی بعد از مرگ پدرش همچنان سعی در التیام این خارش داشت. قائدهای که من با چشم بسته میتوانستم بخوانم. "وال-ای" به دنبال یافتن زیبایی بود. "مارلین" شخصیت پدر در "در جستجوی نمو" در پی پیشگیری از آسیب بود. و "وودی" در پی انجام بهترین کار برای صاحبش بود. این ستون محوری همیشه هم منجر به گرفتن بهترین تصمیم از جانب کارکترتان نمیشود. حتی گاهی کارش را به اتخاذ تصمیمات وحشتانکی میکشاند.
I'm really blessed to be a parent, and watching my children grow, I really firmly believe that you're born with a temperament and you're wired a certain way, and you don't have any say about it, and there's no changing it. All you can do is learn to recognize it and own it. And some of us are born with temperaments that are positive, some are negative. But a major threshold is passed when you mature enough to acknowledge what drives you and to take the wheel and steer it. As parents, you're always learning who your children are. They're learning who they are. And you're still learning who you are. So we're all learning all the time. And that's why change is fundamental in story. If things go static, stories die, because life is never static.
من بسیار خوش اقبال بودهام که به عنوان پدر شاهد رشد فرزندانم هستم و واقعا معتقدم که هر کدام از ما با خلق و خوی خاصی بدنیا میآییم و به طور مخصوصی ساخته میشویم، در حالی که خود چندان آگاهی و کنترلی بر آن نداریم و قابل تغییر هم نیستیم. در بهترین حالت میتوانیم یاد بگیریم که آن را تشخیص داده و آن را از خود کنیم. عدهای از ما با خلق خوی مثبت و برخی با خلق و خوی منفی به دنیا میآییم. ولی زمانی که به اندازه کافی بالغ شویم و آنچه را که بر ما تسلط دارد بپذیریم و قدرت هدایتش را بدست بیاوریم به نقطهی عطف بزرگی رسیدهایم. به عنوان والدین ما همیشه در حال یادگیری این هستیم که فرزندانمان چه کسانی هستند. آنها هم در حال شناخت خودشان هستند و ما هر چه بیشتر خودمان را میشناسیم. پس همگی همواره در حال یادگیری هستیم. برای همین است که تغییر در داستان نقش بنیادینی دارد. اگر چیزها ثابت بمانند داستان میمیرد. چون خود زندگی هم هیچوقت ثابت نیست.
In 1998, I had finished writing "Toy Story" and "A Bug's Life" and I was completely hooked on screenwriting. So I wanted to become much better at it and learn anything I could. So I researched everything I possibly could. And I finally came across this fantastic quote by a British playwright, William Archer: "Drama is anticipation mingled with uncertainty." It's an incredibly insightful definition.
در سال ۱۹۹۸ من نوشتن "داستان اسباببازیها" و "زندگی یک حشره" را به پایان رساندم. در آن زمان با تمام وجود به فیلمنامهنویسی چسبیده بودم و می خواستم در آن حسابی پیشرفت کنم و هر آنچه میتوانم بیاموزم. پس در مورد هر چه میشد تحقیق کردم. و در نهایت به این نقل قول خارقالعاده از نمایشنامه نویس انگلیسی "ویلیام آرچر" رسیدم: «درام یعنی پیشبینی آمیخته با عدم قطیعت» تعریفی بطور باورنکردی عمیق.
When you're telling a story, have you constructed anticipation? In the short-term, have you made me want to know what will happen next? But more importantly, have you made me want to know how it will all conclude in the long-term? Have you constructed honest conflicts with truth that creates doubt in what the outcome might be? An example would be in "Finding Nemo," in the short tension, you were always worried, would Dory's short-term memory make her forget whatever she was being told by Marlin. But under that was this global tension of will we ever find Nemo in this huge, vast ocean?
وقتی که داستانی را میگویید، آیا حالت انتظار و پیشبینی را در آن بوجود آوردهاید؟ در کوتاه مدت، آیا شما مرا به کنجاوی برای پیبردن به اتفاق بعدی وا داشتهاید؟ ولی مهمتر از آن آیا مرا به خواستن برای دانستن اینکه نتیجه کار در بلند مدت چه میشود وا داشتهاید؟ آیا با ساختن تناقضات صادقانه بین حقایق خواننده را دربارهی پایان ماجرا به تردید انداختهاید؟ مثلا در "در جستجوی نمو" با یک تنش کوتاه شما همیشه نگران بودید که نکند حافظهی کوتاه مدت "دوری" باعث شود که همه گفتههای "مارلین" را فراموش کند. ولی در زیر آن یک تنش کلی در جرایان است که آیا بلاخره "نمو" در این اقیانوس عظیم بیانتها پیدا میشود؟
In our earliest days at Pixar, before we truly understood the invisible workings of story, we were simply a group of guys just going on our gut, going on our instincts. And it's interesting to see how that led us places that were actually pretty good. You've got to remember that in this time of year, 1993, what was considered a successful animated picture was "The Little Mermaid," "Beauty and the Beast," "Aladdin," "Lion King." So when we pitched "Toy Story" to Tom Hanks for the first time, he walked in and he said, "You don't want me to sing, do you?" And I thought that epitomized perfectly what everybody thought animation had to be at the time. But we really wanted to prove that you could tell stories completely different in animation.
در اولین روزهای کار در "پیکسار" پیش از اینکه واقعا سازوکارهای نامرئی داستان را درک کنیم، ما فقط افرادی بودیم که با دل و جرات به دنبال غرایزمان حرکت میکردیم. جالب است که بدانید همین ما را به جاهایی رساند که بسیار هم عالی بود. حتما به یاد میآورید که در آن سال ۱۹۹۳، "پری دریایی"، "دیو و دلبر"، "علاالدین" و "شیرشاه" از فیلمهای کارتونی موفق به حساب میآمدند. "پری دریایی"، "دیو و دلبر"، "علاالدین" و "شیرشاه" از فیلمهای کارتونی موفق به حساب میآمدند. "پری دریایی"، "دیو و دلبر"، "علاالدین" و "شیرشاه" از فیلمهای کارتونی موفق به حساب میآمدند. وقتی ما "داستان اسباببازیها" را برای اولین بار به "تام هنکس" ارائه کردیم، به پیکسار آمد و گفت «شما که انتظار ندارید من آواز بخوانم، دارید؟» این برای من مصداق کاملی از آنچه همه در آن زمان از یک انیمیشن انتظار داشتند بود. ولی ما واقعا میخواستیم ثابت کنیم که میشود به طور کاملا متقاوتی داستانها را در انیمیشن روایت کرد.
We didn't have any influence then, so we had a little secret list of rules that we kept to ourselves. And they were: No songs, no "I want" moment, no happy village, no love story. And the irony is that, in the first year, our story was not working at all and Disney was panicking. So they privately got advice from a famous lyricist, who I won't name, and he faxed them some suggestions. And we got a hold of that fax. And the fax said, there should be songs, there should be an "I want" song, there should be a happy village song, there should be a love story and there should be a villain. And thank goodness we were just too young, rebellious and contrarian at the time. That just gave us more determination to prove that you could build a better story. And a year after that, we did conquer it. And it just went to prove that storytelling has guidelines, not hard, fast rules.
ما در آن زمان در هیچکجا تاثیرگذار نبودیم و یک لیست مخفی از قوائد [داستان نویسی] برای خودمان دستوپا کرده بودیم. این قوائد چنین بودند: نه آهنگ [با آواز]، نه صحنه "خواستن"، نه یک روستای شاد نه یک ماجرای عاشقانه. تناقض مسخره در آنجا بود که در اولین سال داستان ما به هیچ وجه پیش نمیرفت و این "دیزنی" را به وحشت انداخته بود. پس آنها به طور خصوصی از یک ترانهسرای معروف، که نامش را فاش نمیکنم، مشاوره گرفتند. و او برایشان پیشنهاداتش را فکس کرد که آن را به ما تحویل دادند. و محتوای آن فکس چنین بود: باید یک آهنگ در انیمیشن باشد، باید یک آواز "خواستن" داشته باشد، یک آهنگ روستای شاد هم میخواهد، یک ماجرای عاشقانه هم باید در کار باشد، و یک شخصیت منفی هم باید داشته باشد. خدا را شکر که ما خیلی جوان، شورشی و چموش بودیم. این قضیه فقط ما را بیشتر مصمم کرد تا ثابت کنیم میتوان داستانهای بهتری هم خلق کرد. و یک سال بعد ما به نتیجه رسیدیم. و ثابت کردیم که داستانگویی راهکار دارد نه قوائد تند و سخت.
Another fundamental thing we learned was about liking your main character. And we had naively thought, well Woody in "Toy Story" has to become selfless at the end, so you've got to start from someplace. So let's make him selfish. And this is what you get.
نکتهی اساسی دیگری که فراگرفتیم دوست داشتن شخصیت اصلی داستانمان بود. ما با کم تجربگیمان فکر کردیم که "وودی" در "داستان اسباببازیها" باید در انتها به از خود گذشتگی برسد، بلاخره باید از جایی شروع میکردیم. بنابراین او را خودخواه کردیم. و نتیجه این شد:
(Voice Over) Woody: What do you think you're doing? Off the bed. Hey, off the bed! Mr. Potato Head: You going to make us, Woody? Woody: No, he is. Slinky? Slink ... Slinky! Get up here and do your job. Are you deaf? I said, take care of them. Slinky: I'm sorry, Woody, but I have to agree with them. I don't think what you did was right. Woody: What? Am I hearing correctly? You don't think I was right? Who said your job was to think, Spring Wiener?
(صدا بر تصویر) وودی: فکر کردین دارید چیکار میکنین؟ برید از تخت پایین اوهوی، برید پایین! مستر پتیتوهد: میخوای ما را مجبور کنی وودی؟ وودی: من نه، اون. اسلینکی؟ اسلینک ... اسلینکی! بیا بالا و کارت رو انجام بده. انگار کری؟ مگه نگفتم حواست به اینا باشه. اسلینکی: متاسفم، وودی، ولی منم یه جورایی با اونا موافقم. فکر میکنم کاری که تو کردی درست نبود. وودی: چی؟ درست میشنوم؟ فکر میکنی کارم درست نبوده؟ کی گفته کار تو اصلا فکر کردنه اسپرینگ وینر؟
AS: So how do you make a selfish character likable? We realized, you can make him kind, generous, funny, considerate, as long as one condition is met for him, is that he stays the top toy. And that's what it really is, is that we all live life conditionally. We're all willing to play by the rules and follow things along, as long as certain conditions are met. After that, all bets are off. And before I'd even decided to make storytelling my career, I can now see key things that happened in my youth that really sort of opened my eyes to certain things about story.
سخنران: پس چطور باید یک شخصیت خودخواه ولی دوستداشتی خلق کرد؟ ما پی برده بودیم که میتوان او را مهربان بخشنده، بامزه و ملاحظهکار بسازیم تا زمانی که یک شرط برای او برقرار باشد: او اساببازی اصلی باقی بماند. و این چیزی است که واقعا وجود دارد، اینکه ما همه زندگی را با شرایطش پذیرفتهایم. ما همه حاضریم که از روی قوائد بازی کنیم و مسائل را دنبال کنیم تا زمانی که شرایط خاصی برقرار باشد. و در غیر این صورت همه چیز به کلی منتفی است. اکنون اتفاقات مهم دروان جوانیام، که چشمم را بر روی دنیای داستانها باز کرد را بهتر میتوانم درک کنم. حتی پیش از اینکه به داستاننویسی به عنوان یک شغل نگاه کنم.
In 1986, I truly understood the notion of story having a theme. And that was the year that they restored and re-released "Lawrence of Arabia." And I saw that thing seven times in one month. I couldn't get enough of it. I could just tell there was a grand design under it -- in every shot, every scene, every line. Yet, on the surface it just seemed to be depicting his historical lineage of what went on. Yet, there was something more being said. What exactly was it? And it wasn't until, on one of my later viewings, that the veil was lifted and it was in a scene where he's walked across the Sinai Desert and he's reached the Suez Canal, and I suddenly got it.
۱۹۸۶ سالی بود که من واقعا مفهوم موضوع داشتن داستانها را درک کردم. سالی که فیلم "لرنس عربستان" را ترمیم و پخش مجدد نمودند. آن را هفت بار در یک ماه تماشا کردم. از دیدنش سیر نمیشدم. میتوانستم بفهمم که در زیر هر شات، صحنه و خط داستانش یک طرح قرص قرار دارد. با این همه، در ظاهر به نظر میرسید که فقط در حال روایت زنجیرهی تاریخی وقایع است. ولی چیزهای بیشتری هم در حال گفتهشدن بود. چه چیزی واقعا؟ تا اینکه بلاخره در یکی از این بازبینیها روبنده برایم کنار رفت: در صحنهای که او از صحرای سینا گذشته و به کانال سوئز رسیده است، ناگهان نکته را گرفتم.
(Video) Boy: Hey! Hey! Hey! Hey! Cyclist: Who are you? Who are you?
(فیلم) پسر: هی! هی! هی! هی! موتورسورا: شما کی هستید؟ شما کی هستید؟
AS: That was the theme: Who are you? Here were all these seemingly disparate events and dialogues that just were chronologically telling the history of him, but underneath it was a constant, a guideline, a road map. Everything Lawrence did in that movie was an attempt for him to figure out where his place was in the world. A strong theme is always running through a well-told story.
(سخنران) موضوع این بود: «تو که هستی؟» در فیلم تمام اتفاقات و دیالوگهای به ظاهر مجزا از هم فقط روایتگر داستان او بر اساس ترتیب زمانی بودند. ولی در زیر یک چیز تغییر ناپذیر یک راهنما، یک نقشهی راه قرار داشت. هر آنچه که "لورنس" در فیلم انجام میداد تلاشی بود تا دریابد جایگاه او در این جهان کجاست. یک موضوع قوی همیشه در طول یک داستان خوب در جریان است.
When I was five, I was introduced to possibly the most major ingredient that I feel a story should have, but is rarely invoked. And this is what my mother took me to when I was five.
وقتی که ۵ سال داشتم، با مهمترین مادهی سازندهای که به نظرم یک داستان باید داشته باشد - ولی کمتر بکار گرفته میشود - مواجه شدم. و این چیزی است که مادرم مرا در ۵ سالگی به دیدنش برد.
(Video) Thumper: Come on. It's all right. Look. The water's stiff. Bambi: Yippee! Thumper: Some fun, huh, Bambi? Come on. Get up. Like this. Ha ha. No, no, no.
(تصویر) تومپر: بجنب دیگه. همه چی خوبه. ببین. آب سفته. بمبی: هورا! تومپر: حال میده، نه بمبی؟ بنجب. پاشو. مثه این. وای وای. نه، نه، نه.
AS: I walked out of there wide-eyed with wonder. And that's what I think the magic ingredient is, the secret sauce, is can you invoke wonder. Wonder is honest, it's completely innocent. It can't be artificially evoked. For me, there's no greater ability than the gift of another human being giving you that feeling -- to hold them still just for a brief moment in their day and have them surrender to wonder. When it's tapped, the affirmation of being alive, it reaches you almost to a cellular level. And when an artist does that to another artist, it's like you're compelled to pass it on. It's like a dormant command that suddenly is activated in you, like a call to Devil's Tower. Do unto others what's been done to you. The best stories infuse wonder.
(سخنران): با چشمانی از تعجب دریده از سالن سینما خارج شدم. و به نظر من مادهی سازندهی جادویی، و راز موفقیت این است که بتوان شگفتی آفرید. شگفتی صادق و کاملا معصومانه است. به طور مصنوعی قابل القاء نیست. برای من هیچ توانایی بالاتر از اینکه استعداد یک شخص چنین احساسی را در شما ایجاد کند، وجود ندارد. اینکه تماشاگران را برای لحظه کوتاهی از روز در یک جا با شگفتی میخکوب کنی. وقتی تماس برقرار شود، تاییدی از زنده بودن را با تمام وجود احساس خواهید کرد. و وقتی یک هنرمند با یک هنرمند دیگر چنین میکند مثل اینست که شما هم موظف به انتقال آن هستید. مثل یک دستورالعمل خاموش که ناگهان در شما فعال میشود. مثل فراخوانده شدن از "برج شیطان" برای دیگران انجام دهید آنچه را که برای شما کردهاند. بهترین داستانها باعث برانگیختن حیرت میشوند.
When I was four years old, I have a vivid memory of finding two pinpoint scars on my ankle and asking my dad what they were. And he said I had a matching pair like that on my head, but I couldn't see them because of my hair. And he explained that when I was born, I was born premature, that I came out much too early, and I wasn't fully baked; I was very, very sick. And when the doctor took a look at this yellow kid with black teeth, he looked straight at my mom and said, "He's not going to live." And I was in the hospital for months. And many blood transfusions later, I lived, and that made me special.
خاطرهی روشنی از ۴ سالگی از پیدا کردن دو جای سوزن بر روی قوزک پاهایم دارم. از پدرم در موردشان پرسیدم. پدرم گفت دو تای دیگر هم بر روی سرم دارم که به خاطر موهای سرم نمیتوانستم آنها را ببینم. پدرم برایم شرح داد که من زودرس بدنیا آمدم. خیلی زودتر از موئد از راه رسدیم. و هنوز کامل نشده بودم. من خیلی خیلی مریض بودم. وقتی که دکتر چشمش به این نوزاد زرد با دندانهای سیاه افتاد مستقیما به مادرم نگاه کرد و گفت «این بچه زنده نخواهد ماند.» برای چند ماه در بیمارستان بودم و بعد از چندبار جایگزینی خون من زنده ماندم و همین مرا خاص نمود.
I don't know if I really believe that. I don't know if my parents really believe that, but I didn't want to prove them wrong. Whatever I ended up being good at, I would strive to be worthy of the second chance I was given.
مطمئن نیستم که واقعا به این گفته اعتقاد داشته باشم. یا اینکه والدینم واقعا آن را قبول دارند یا نه. البته ضرورتی هم برای تغییر دادن عقیده آنها نمیبینم. در هرچه که در نهایت در آن به استادی رسیدم، با تمام وجود میکوشم تا لایق این فرصت دوم باشم.
(Video) (Crying) Marlin: There, there, there. It's okay, daddy's here. Daddy's got you. I promise, I will never let anything happen to you, Nemo.
(ویدیو)(در حال گریه) مارلین: اونجا، اونجا، اونجا. همه چی خوبه. بابا اینجاست. بابا مراقبته. قول میدم، هیچ وقت اجازه ندم اتفاقی برات بیفته "نمو".
AS: And that's the first story lesson I ever learned. Use what you know. Draw from it. It doesn't always mean plot or fact. It means capturing a truth from your experiencing it, expressing values you personally feel deep down in your core. And that's what ultimately led me to speaking to you here at TEDTalk today.
(سخنران): و این اولین درس داستاننویسی بود که آموختم. از آنچه که میدانید استفاده کنید. از همان شروع کنید. نه به مفهوم گزارش شرح حال خود، بلکه به معنی دریافت حقایق آن طور که خودتان تجربه میکنید و نشان دادن ارزشهایی که شخصا در عماق وجودتان احساس میکنید. و این چیزی است که در نهایت منجر به سخنرانی من برای شما امروز در TEDTalk شد.
Thank you.
با تشکر.
(Applause)
(تشویق حاضرین)