Ein Tourist auf Rucksacktour durch die schottischen Highlands kehrt auf einen Drink in einen Pub ein. Die einzigen Leute dort sind der Barmann und ein alter Mann vor seinem Bier. Er bestellt und sie sitzen eine Weile schweigend da. Plötzlich wendet sich der alte Mann ihm zu und sagt: "Siehst Du diese Bar? Ich habe sie mit meinen bloßen Händen gebaut, aus dem feinsten Holz in der Gegend, habe mehr Herzblut hinein gegeben als meinem eigenen Kind, aber nennen sie mich MacGregor, den Bar-Bauer? Nein." Er zeigt aus dem Fenster. "Siehst Du diese Steinmauer dort draußen? Ich habe sie mit meinen bloßen Händen gebaut, jeden einzelnen Stein gefunden und eingesetzt, bei Regen und Kälte. Aber nennen sie mich MacGregor, den Steinmauer-Bauer? Nein." Er zeigt aus dem anderen Fenster. "Siehst Du den Steg dort draußen am See? Ich habe diesen Steg mit meinen bloßen Händen gebaut, habe die Stützen in den widrigen Sandboden getrieben, Pfahl um Pfahl. Aber nennen sie mich MacGregor, den Steg-Bauer? Nein. Aber da besteigt man eine Ziege ... "
A tourist is backpacking through the highlands of Scotland, and he stops at a pub to get a drink. And the only people in there is a bartender and an old man nursing a beer. And he orders a pint, and they sit in silence for a while. And suddenly the old man turns to him and goes, "You see this bar? I built this bar with my bare hands from the finest wood in the county. Gave it more love and care than my own child. But do they call me MacGregor the bar builder? No." Points out the window. "You see that stone wall out there? I built that stone wall with my bare hands. Found every stone, placed them just so through the rain and the cold. But do they call me MacGregor the stone wall builder? No." Points out the window. "You see that pier on the lake out there? I built that pier with my bare hands. Drove the pilings against the tide of the sand, plank by plank. But do they call me MacGregor the pier builder? No. But you fuck one goat ... "
(Lachen)
(Laughter)
Geschichten erzählen -- (Lachen) -- bedeutet Witze erzählen. Es bedeutet, seine Pointe zu kennen, sein Ende, zu wissen, dass alles, was man sagt, vom ersten bis zum letzten Satz, auf ein einziges Ziel hinausführt, und bestenfalls eine Wahrheit bestätigt, die unser Verständnis davon vertieft, was uns zu Menschen macht. Wir alle lieben Geschichten. Wir wurden für sie geboren. Geschichten bestätigen, wer wir sind. Wir alle wollen darin bestärkt sein, dass unser Leben einen Sinn hat. Und nichts bestärkt uns mehr darin, als uns über Geschichten zu verbinden. Sie können die Grenzen der Zeit überwinden, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, und ermöglichen es uns, Gemeinsamkeiten untereinander und durch andere zu erleben -- echte wie erfundene.
Storytelling -- (Laughter) is joke telling. It's knowing your punchline, your ending, knowing that everything you're saying, from the first sentence to the last, is leading to a singular goal, and ideally confirming some truth that deepens our understandings of who we are as human beings. We all love stories. We're born for them. Stories affirm who we are. We all want affirmations that our lives have meaning. And nothing does a greater affirmation than when we connect through stories. It can cross the barriers of time, past, present and future, and allow us to experience the similarities between ourselves and through others, real and imagined.
Mr. Rogers, der Moderator im Kinderfernsehen trug in seinem Geldbeutel immer das Zitat eines Sozialarbeiters mit sich, das lautet: "Es gibt niemanden, den man nicht lieben lernen könnte, nachdem man seine Geschichte gehört hat." Ich verstehe das gerne als das vielleicht oberste Gebot einer Geschichte; und zwar: "Lass mich Anteil nehmen" -- bitte, emotional, intellektuell, ästhetisch, lass mich einfach Anteil nehmen. Wir wissen alle, wie es ist, keinen Anteil zu nehmen. Man hat hunderte Fernsehkanäle durchgeschaltet, von einem Sender zum nächsten. Und bei einem hältst du plötzlich inne. Es ist schon halb vorbei, aber irgendetwas hat dich gefesselt, dich angezogen und du nimmst Anteil. Das ist nicht zufällig, das ist beabsichtigt.
The children's television host Mr. Rogers always carried in his wallet a quote from a social worker that said, "Frankly, there isn't anyone you couldn't learn to love once you've heard their story." And the way I like to interpret that is probably the greatest story commandment, which is "Make me care" -- please, emotionally, intellectually, aesthetically, just make me care. We all know what it's like to not care. You've gone through hundreds of TV channels, just switching channel after channel, and then suddenly you actually stop on one. It's already halfway over, but something's caught you and you're drawn in and you care. That's not by chance, that's by design.
Also dachte ich: Was, wenn ich Ihnen mein Leben wie eine Geschichte erzähle; wie ich dafür geboren wurde; wie ich das Thema im Laufe der Zeit aufgegriffen habe? Und um es interessanter zu machen, fange ich am Ende an und arbeite mich zum Anfang zurück. Würde ich das Ende dieser Geschichte vorwegnehmen, klänge das etwa so: "Und so kam es schließlich, dass ich hier bei TED vor Ihnen über Geschichten spreche."
So it got me thinking, what if I told you my history was story, how I was born for it, how I learned along the way this subject matter? And to make it more interesting, we'll start from the ending and we'll go to the beginning. And so if I were going to give you the ending of this story, it would go something like this: And that's what ultimately led me to speaking to you here at TED about story.
Meine neuste Lektion in Sachen Geschichtenerählen war den Film abzudrehen, den ich gerade gemacht habe, in diesem Jahr, 2012. Der Film heißt "John Carter" und beruht auf dem Buch "Die Prinzessin vom Mars", das Edgar Rice Burroughs geschrieben hat. Edgar Rice Burroughs hat sich selbst als Figur und als den Erzähler in diesen Film eingebaut. Er wird von seinem reichen Onkel, John Carter, zu dessen Villa gerufen durch ein Telegramm mit dem Text: "Komm sofort her." Doch als er dort ankommt, findet er heraus, dass sein Onkel auf mysteriöse Weise gestorben ist und in einem Mausoleum auf dem Grundstück bestattet wurde.
And the most current story lesson that I've had was completing the film I've just done this year in 2012. The film is "John Carter." It's based on a book called "The Princess of Mars," which was written by Edgar Rice Burroughs. And Edgar Rice Burroughs actually put himself as a character inside this movie, and as the narrator. And he's summoned by his rich uncle, John Carter, to his mansion with a telegram saying, "See me at once." But once he gets there, he's found out that his uncle has mysteriously passed away and been entombed in a mausoleum on the property. (Video) Butler: You won't find a keyhole.
(Video) Butler: Sie werden kein Schlüsselloch finden. Es lässt sich nur von innen öffnen. Er hat darauf bestanden: keine Einbalsamierung, kein offener Sarg, keine Beerdigung. So reich wie Ihr Onkel wird man nicht, indem man so ist wie der Rest von uns, oder? Kommen Sie, gehen wir ins Haus.
Thing only opens from the inside. He insisted, no embalming, no open coffin, no funeral. You don't acquire the kind of wealth your uncle commanded by being like the rest of us, huh? Come, let's go inside.
AS: Diese Szene gibt im Grunde, wie auch im Buch, ein Versprechen. Sie verspricht uns, dass diese Geschichte an einen Ort führen wird, der unsere Zeit wert ist. Das sollten alle guten Geschichten am Anfang tun: Uns ein Versprechen geben. Es gibt tausend Arten, das zu tun. Manchmal ist es so einfach wie: "Es war einmal ... " In allen Carter-Büchern war Edgar Rice Burroughs der Erzähler. Und ich empfand dies als großartiges Stilmittel. Das ist wie dieser Typ am Lagerfeuer oder an der Bar, der sagt: "Lasst mich eine Geschichte erzählen. Sie ist nicht mir passiert, sondern jemand anderem, aber sie wird eure Zeit wert sein." Ein gut erzähltes Versprechen ist wie eine Schleuder, die mit einem Kieselstein gespannt wird und einen die gesamte Geschichte hindurch, bis zum Ende hin, antreibt.
AS: What this scene is doing, and it did in the book, is it's fundamentally making a promise. It's making a promise to you that this story will lead somewhere that's worth your time. And that's what all good stories should do at the beginning, is they should give you a promise. You could do it an infinite amount of ways. Sometimes it's as simple as "Once upon a time ... " These Carter books always had Edgar Rice Burroughs as a narrator in it. And I always thought it was such a fantastic device. It's like a guy inviting you around the campfire, or somebody in a bar saying, "Here, let me tell you a story. It didn't happen to me, it happened to somebody else, but it's going to be worth your time." A well told promise is like a pebble being pulled back in a slingshot and propels you forward through the story to the end.
Im Jahr 2008 brachte ich alle Theorien, die ich bis dahin über das Geschichtenerzählen hatte, in diesem Projekt an die Grenzen meines Verständnisses.
In 2008, I pushed all the theories that I had on story at the time to the limits of my understanding on this project.
(Video) (Mechanische Geräusche) ♫ Und das ist alles, ♫ ♫ worum es bei der Liebe geht. ♫ ♫ Und wir werden uns erinnern, ♫ ♫ am Ende der Zeit, ♫ ♫ dass es nur... ♫ (Lachen)
(Video) (Mechanical Sounds) ♫ And that is all ♫ ♫ that love's about ♫ ♫ And we'll recall ♫ ♫ when time runs out ♫ ♫ That it only ♫ (Laughter)
AS: Geschichten erzählen ohne Dialoge. Das ist die reinste Form filmischer Erzählkunst. Es ist der integrativste Ansatz, den man wählen kann. Es bestätigte etwas, das ich schon lange im Gefühl hatte, und zwar, dass das Publikum etwas beisteuern möchte. Sie wollen nur nicht mitbekommen, dass sie das tun. Das ist die Aufgabe eines Geschichtenerzählers, die Tatsache zu verbergen, dass man sie etwas beisteuern lässt. Wir sind geborene Problemlöser. Wir sind gezwungen, zu folgern und abzuleiten, weil wir das auch im echten Leben tun. Es ist ein wohlbedachtes Vorenthalten von Informationen, das uns teilnehmen lässt. Aus gutem Grund fühlen wir uns von Kleinkindern oder Welpen so angezogen. Nicht nur, weil sie so niedlich sind, sondern auch, weil sie ihre Gedanken und Absichten nicht vollständig ausdrücken können. Und das ist wie ein Magnet. Wir können uns nicht helfen, die Sätze für sie zu beenden und ergänzen zu wollen. So richtig verstanden habe ich das Geschichtenerzählen erst, als ich mit Bob Peterson an "Findet Nemo" geschrieben habe. Wir nannten das die Theorie des zwei und zwei Zusammenzählens. Lassen wir doch das Publikum die Teile zusammensetzen. Geben wir ihnen nicht vier, sondern zwei plus zwei. Die Elemente, die man zur Verfügung stellt und deren Reihenfolge entscheiden, ob es gelingt, das Publikum einzubeziehen oder nicht. Editoren und Drehbuchautoren wissen das schon lange. Es ist die unsichtbare Zutat, die uns der Geschichte folgen lässt. Es soll nicht so klingen, als wäre das eine berechnende Wissenschaft, das ist es nicht. Das ist das Schöne an Geschichten. Sie sind nicht berechenbar, nicht exakt. Geschichten sind folgerichtig, wenn sie gut sind, aber nicht vorhersehbar. Ich nahm dieses Jahr an einem Seminar einer Schauspiellehrerin namens Judith Weston teil, wo ich etwas Wesentliches über Charaktere gelernt habe. Sie glaubt, dass allen gut durchdachten Charakteren ein Stachel in der Haut sitzt. Die Idee ist, dass ein Charakter einen inneren Motor, ein dominantes, unbewusstes Ziel hat, das ihn antreibt, ein juckende Stelle, die er nicht kratzen kann. Als Beispiel führte sie Michael Corleone an, Al Pacinos Figur in "Der Pate", dessen Stachel vermutlich war, seinem Vater gefallen zu wollen; etwas, das all seinen Entscheidungen zugrunde lag. Selbst nach dem Tod seines Vaters, versuchte er noch, diesen Juckreiz zu stillen. Das war eine Offenbarung für mich. Wall-Es Stachel war, die Schönheit zu finden. Marlins, der Vater in "Findet Nemo", war es, Unheil abzuwenden. Und Woodys war es, das Beste für sein Kind zu tun. Und diese Stachel bringen einen nicht immer zu den besten Entscheidungen. Manchmal trifft man ihretwegen schreckliche Entscheidungen. Ich bin wirklich gesegnet, ein Vater zu sein, meine Kinder aufwachsen zu sehen. Ich glaube fest, dass man mit einem Temperament und gewissen Eigenschaften geboren wird, auf die man keinen Einfluss hat, die unabänderlich sind. Man kann nur lernen sie zu verstehen und sie anzuerkennen. Manche von uns sind mit einem positiven Temperament geboren, einige mit einem negativen. Aber eine wichtige Schwelle ist genommen, wenn man so weit gereift ist, dass man anerkennt, was einen antreibt und dann das Steuer übernimmt. Als Eltern lernen wir unsere Kinder kennen. Die Kinder lernen sich selbst kennen. Und Sie lernen noch immer, wer Sie sind. So lernen wir alle die ganze Zeit über. Deshalb ist Veränderung etwas Grundlegendes in Geschichten. Ohne Bewegung stirbt eine Geschichte, weil das Leben immer in Bewegung ist. 1998 hatte ich "Toy Story" und "Das Große Krabbeln" fertig geschrieben. und ich war vom Drehbuchschreiben so eingenommen, dass ich noch besser werden und soviel lernen wollte, wie ich konnte. Ich recherchierte soviel wie irgend möglich und stieß schließlich auf dieses großartige Zitat des britischen Dramatikers William Archer: "Theater ist eine Mischung aus Antizipation und Ungewissheit." Das ist eine sehr erhellende Definition. Wenn man eine Geschichte erzählt: Ist die Möglichkeit zum Antizipieren gegeben? Ist meine Neugier darauf geweckt, was als Nächstes geschieht? Aber wichtiger noch: Ist meine Neugier darauf geweckt, wie die Geschichte ausgehen wird? Hat man authentische Konflikte konstruiert, so aufrichtig, dass man zweifelt, zu welchem Ende die Geschichte findet? Ein Beispiel in "Findet Nemo": Die kurzfristige Spannung war, dass man sich ständig sorgte, ob Dories Kurzzeitgedächtnis aussetzen und sie vergessen würde, was Marlin ihr erzählt hat. Aber darunter lag die eigentliche, bange Frage, ob Nemo in diesem riesigen, weiten Ozean je gefunden werden würde. In unseren frühen Tagen bei Pixar, bevor wir die inneren Vorgänge von Geschichten wirklich verstanden hatten, waren wir eine Gruppe von Typen, die einfach ihrem Bauchgefühl folgten. Und es ist interessant zu sehen, wie uns das zu Ergebnissen führte, die wirklich nicht schlecht waren. Sie müssen bedenken, dass damals, 1993, die Beispiele für gelungene Animationsfilme "Die Kleine Meerjungfrau", "Die Schöne und das Biest", "Aladin" und "Der König der Löwen" waren. Als wir also Tom Hanks "Toy Story" zum ersten mal vorgestellt haben, kam er rein und meinte: "Ihr wollt nicht, dass ich singe, oder?" Das zeigt genau die Vorstellung, die man damals von Animationsfilmen hatte. Aber wir wollten beweisen, dass man animierte Geschichten auch ganz anders erzählen kann. Wir waren noch völlig unbeeinflusst und hatten unsere eigene, geheime Liste von Regeln, die wir für uns behielten. Sie besagte: Keine Lieder, keinen "Ich will"-Moment, keine heile Welt, keine Liebesgeschichte. Das Ironische ist, dass unsere Geschichte im ersten Jahr überhaupt nicht funktionierte und Disney in Panik geriet. Also haben sie sich heimlich den Rat eines bekannten Dichters, dessen Namen ich nicht nenne, eingeholt. Er sandte ihnen per Fax einige Vorschläge und dieses Fax geriet uns in die Hände. Es besagte: Es sollte Lieder geben, ein "Ich will"-Lied, ein heile-Welt-Lied, eine Liebesgeschichte und ein Bösewicht. Gottseidank waren wir damals einfach zu jung, rebellisch und aufsässig. Das machte uns nur entschlossener, zu beweisen, dass wir eine bessere Geschichte schreiben könnten. Ein Jahr danach hatten wir es geschafft. Daran wurde deutlich, dass Geschichtenerzählen zwar Richtlinien, aber keine starren Regeln hat. Wir lernten noch etwas anderes Grundlegendes über die Sympathie für unsere Hauptfigur. Wir hatten ganz einfach gedacht, dass Woody in "Toy Story" am Ende selbstlos werden müsste. Dabei braucht man einen Ausgangspunkt, also machten wir ihn selbstsüchtig. Das kam dabei heraus. (Voice over) Woody: Was glaubt ihr, tut ihr hier? Runter vom Bett. He, runter vom Bett! Charlie Naseweis: Willst Du uns Angst machen, Woody? Woody: Nein, er wird. Slinky? Slink ... Slinky! Komm hier rauf und mach deine Arbeit. Bist Du taub? Ich sagte, kümmere dich darum. Slinky: Tut mir Leid, Woody, aber ich finde, sie haben recht. Ich denke, was du gemacht hast, war nicht richtig. Woody: Was? Höre ich recht? Du denkst, das war nicht richtig? Wer hat gesagt, dass du denken sollst, Spiralwürstchen? AS: Wie macht man einen selbstsüchtigen Charakter sympathisch? Uns wurde klar, dass er nett, großzügig, witzig und fürsorglich sein kann, solange eine Bedingung für ihn erfüllt ist: dass er das Top-Spielzeug bleibt. So ist es doch wirklich. Wir alle leben das Leben unter Vorbehalten. Wir spielen nach den Regeln und sind nachgiebig, solange gewisse Bedingungen erfüllt sind. Darüber hinaus kann für nichts garantiert werden. Noch vor meinem Entschluss, als Geschichtenerzähler Karriere zu machen, sehe ich rückblickend Schlüsselmomente in meiner Jugend, die mir die Augen für gewisse Aspekte des Geschichtenerzählens geöffnet haben. 1986 habe ich die Idee, dass Geschichten ein Motiv haben, erst so richtig verstanden. Das war das Jahr, in dem man "Lawrence von Arabien" restauriert und erneut veröffentlicht hat. Ich habe den Film in einem Monat sieben Mal gesehen. Ich konnte nicht genug davon bekommen. Ich empfand deutlich, dass dem ein umfassender Entwurf zugrunde lag -- in jeder Einstellung, jeder Szene, jedem Satz. Und doch schien es oberflächlich nur den Gang der biographischen Ereignisse zu schildern. Doch es wurde noch mehr gesagt. Was war das genau? Erst nach einigen Kinovorstellungen, ging mir ein Licht auf. Es war in einer Szene, in der er durch die Sinai-Wüste wandert und den Suez-Kanal erreicht, als es mir plötzlich klar wurde. (Video) Junge: Hey! Hey! Hey! Hey! Motorradfahrer: Wer seid Ihr? Wer seid Ihr? AS: Das war das Thema: Wer bist Du? Man sah die scheinbar lose aufeinander folgenden Geschehnisse und Dialoge, die einfach chronologisch seine Geschichte erzählten, doch darunter gab es eine Konstante, einen roten Faden, einen Fahrplan. Alles, was Lawrence in dem Film tat, war ein Versuch, seinen Platz in der Welt zu finden. Durch eine gut erzählte Geschichte zieht sich immer ein starkes Motiv. Als ich fünf war, lernte ich die vielleicht wichtigste Zutat kennen, die eine Geschichte für mein Empfinden haben sollte, die aber selten bemüht wird. Hierhin nahm mich meine Mutter mit, als ich fünf war. (Video) Klopfer: Komm schon. Es geht. Guck, das Wasser ist fest. Bambi: Jipppie! Klopfer: So ein Spaß! Oder, Bambi? Na los, steh auf. So geht das. Ha, ha. Nein, nein, nein. AS: Als Ich nach draußen ging, leuchteten meine Augen vor Staunen. Das ist für mich die magische Zutat, die geheime Soße: Ob man Staunen hervorrufen kann. Staunen ist ehrlich, ist ganz und gar unschuldig. Es kann nicht künstlich hervorgerufen werden. Für mich gibt es keine größere Begabung, als das Geschenk eines Menschen, der einem dieses Gefühl vermittelt -- Menschen für einen kurzen Moment ihres Tages innehalten und sich dem Staunen hingeben zu lassen. Wenn das geschieht, spürt man die Gewissheit, am Leben zu sein, beinahe in jeder Zelle des Körpers. Und wenn ein Künstler dies für einen anderen Künstler tut, ist das so, als wäre man verpflichtet, es weiter zu geben. Es ist wie ein stummer Befehl, der plötzlich in einem erwacht, wie der Ruf des heiligen Berges. Tut anderen, wie euch getan wurde. Die besten Geschichten lassen uns staunen. Als ich vier Jahre alt war -- ich erinnere mich lebhaft -- fand ich zwei spitze Narben an meinem Fußgelenk und fragte meinen Vater, was das sei. Er sagte, ich hätte noch so ein Paar auf meinem Kopf, das unter meinem Haar nicht zu sehen wäre. Er erklärte, dass ich als Frühgeburt auf die Welt gekommen war, dass ich viel zu früh gekommen und noch nicht ganz fertig war. Ich war sehr krank. Als der Arzt dieses gelbe Kind mit den schwarzen Zähnen sah, schaute er meine Mutter an und sagte: "Er wird nicht überleben." Über Monate war ich im Krankenhaus. Und viele Blut-Transfusionen später lebte ich doch. Das machte mich zu etwas Besonderem. Ich weiß nicht, ob ich das wirklich glaube. Ich weiß nicht, ob meine Eltern, das wirklich glauben, aber ich wollte sie nicht vom Gegenteil überzeugen. Wann immer sich etwas als meine Stärke herausstellte, war ich bestrebt, mich der zweiten Chance, die ich bekommen hatte, würdig zu erweisen. (Video) (Weinen) Marlin: Da ist er. Alles in Ordnung, Papi ist hier. Papi hält dich fest. Ich verspreche, ich werde nicht zulassen, dass dir etwas geschieht, Nemo. AS: Das ist die erste Lektion des Geschichtenerzählens, die ich je gelernt habe. Nutze, was du weißt, zehre davon. Das bedeutet nicht gleich eine Handlung oder Tatsache, sondern sich einer Wahrheit aus eigener Erfahrung zu bedienen, Werte auszudrücken, die man persönlich fühlt, im tiefsten inneren Kern. Und so kam es schließlich, dass ich heute, hier bei TEDTalk, zu Ihnen spreche. Vielen Dank. (Applaus)
AS: Storytelling without dialogue. It's the purest form of cinematic storytelling. It's the most inclusive approach you can take. It confirmed something I really had a hunch on, is that the audience actually wants to work for their meal. They just don't want to know that they're doing that. That's your job as a storyteller, is to hide the fact that you're making them work for their meal. We're born problem solvers. We're compelled to deduce and to deduct, because that's what we do in real life. It's this well-organized absence of information that draws us in. There's a reason that we're all attracted to an infant or a puppy. It's not just that they're damn cute; it's because they can't completely express what they're thinking and what their intentions are. And it's like a magnet. We can't stop ourselves from wanting to complete the sentence and fill it in. I first started really understanding this storytelling device when I was writing with Bob Peterson on "Finding Nemo." And we would call this the unifying theory of two plus two. Make the audience put things together. Don't give them four, give them two plus two. The elements you provide and the order you place them in is crucial to whether you succeed or fail at engaging the audience. Editors and screenwriters have known this all along. It's the invisible application that holds our attention to story. I don't mean to make it sound like this is an actual exact science, it's not. That's what's so special about stories, they're not a widget, they aren't exact. Stories are inevitable, if they're good, but they're not predictable. I took a seminar in this year with an acting teacher named Judith Weston. And I learned a key insight to character. She believed that all well-drawn characters have a spine. And the idea is that the character has an inner motor, a dominant, unconscious goal that they're striving for, an itch that they can't scratch. She gave a wonderful example of Michael Corleone, Al Pacino's character in "The Godfather," and that probably his spine was to please his father. And it's something that always drove all his choices. Even after his father died, he was still trying to scratch that itch. I took to this like a duck to water. Wall-E's was to find the beauty. Marlin's, the father in "Finding Nemo," was to prevent harm. And Woody's was to do what was best for his child. And these spines don't always drive you to make the best choices. Sometimes you can make some horrible choices with them. I'm really blessed to be a parent, and watching my children grow, I really firmly believe that you're born with a temperament and you're wired a certain way, and you don't have any say about it, and there's no changing it. All you can do is learn to recognize it and own it. And some of us are born with temperaments that are positive, some are negative. But a major threshold is passed when you mature enough to acknowledge what drives you and to take the wheel and steer it. As parents, you're always learning who your children are. They're learning who they are. And you're still learning who you are. So we're all learning all the time. And that's why change is fundamental in story. If things go static, stories die, because life is never static. In 1998, I had finished writing "Toy Story" and "A Bug's Life" and I was completely hooked on screenwriting. So I wanted to become much better at it and learn anything I could. So I researched everything I possibly could. And I finally came across this fantastic quote by a British playwright, William Archer: "Drama is anticipation mingled with uncertainty." It's an incredibly insightful definition. When you're telling a story, have you constructed anticipation? In the short-term, have you made me want to know what will happen next? But more importantly, have you made me want to know how it will all conclude in the long-term? Have you constructed honest conflicts with truth that creates doubt in what the outcome might be? An example would be in "Finding Nemo," in the short tension, you were always worried, would Dory's short-term memory make her forget whatever she was being told by Marlin. But under that was this global tension of will we ever find Nemo in this huge, vast ocean? In our earliest days at Pixar, before we truly understood the invisible workings of story, we were simply a group of guys just going on our gut, going on our instincts. And it's interesting to see how that led us places that were actually pretty good. You've got to remember that in this time of year, 1993, what was considered a successful animated picture was "The Little Mermaid," "Beauty and the Beast," "Aladdin," "Lion King." So when we pitched "Toy Story" to Tom Hanks for the first time, he walked in and he said, "You don't want me to sing, do you?" And I thought that epitomized perfectly what everybody thought animation had to be at the time. But we really wanted to prove that you could tell stories completely different in animation. We didn't have any influence then, so we had a little secret list of rules that we kept to ourselves. And they were: No songs, no "I want" moment, no happy village, no love story. And the irony is that, in the first year, our story was not working at all and Disney was panicking. So they privately got advice from a famous lyricist, who I won't name, and he faxed them some suggestions. And we got a hold of that fax. And the fax said, there should be songs, there should be an "I want" song, there should be a happy village song, there should be a love story and there should be a villain. And thank goodness we were just too young, rebellious and contrarian at the time. That just gave us more determination to prove that you could build a better story. And a year after that, we did conquer it. And it just went to prove that storytelling has guidelines, not hard, fast rules. Another fundamental thing we learned was about liking your main character. And we had naively thought, well Woody in "Toy Story" has to become selfless at the end, so you've got to start from someplace. So let's make him selfish. And this is what you get. (Voice Over) Woody: What do you think you're doing? Off the bed. Hey, off the bed! Mr. Potato Head: You going to make us, Woody? Woody: No, he is. Slinky? Slink ... Slinky! Get up here and do your job. Are you deaf? I said, take care of them. Slinky: I'm sorry, Woody, but I have to agree with them. I don't think what you did was right. Woody: What? Am I hearing correctly? You don't think I was right? Who said your job was to think, Spring Wiener? AS: So how do you make a selfish character likable? We realized, you can make him kind, generous, funny, considerate, as long as one condition is met for him, is that he stays the top toy. And that's what it really is, is that we all live life conditionally. We're all willing to play by the rules and follow things along, as long as certain conditions are met. After that, all bets are off. And before I'd even decided to make storytelling my career, I can now see key things that happened in my youth that really sort of opened my eyes to certain things about story. In 1986, I truly understood the notion of story having a theme. And that was the year that they restored and re-released "Lawrence of Arabia." And I saw that thing seven times in one month. I couldn't get enough of it. I could just tell there was a grand design under it -- in every shot, every scene, every line. Yet, on the surface it just seemed to be depicting his historical lineage of what went on. Yet, there was something more being said. What exactly was it? And it wasn't until, on one of my later viewings, that the veil was lifted and it was in a scene where he's walked across the Sinai Desert and he's reached the Suez Canal, and I suddenly got it. (Video) Boy: Hey! Hey! Hey! Hey! Cyclist: Who are you? Who are you? AS: That was the theme: Who are you? Here were all these seemingly disparate events and dialogues that just were chronologically telling the history of him, but underneath it was a constant, a guideline, a road map. Everything Lawrence did in that movie was an attempt for him to figure out where his place was in the world. A strong theme is always running through a well-told story. When I was five, I was introduced to possibly the most major ingredient that I feel a story should have, but is rarely invoked. And this is what my mother took me to when I was five. (Video) Thumper: Come on. It's all right. Look. The water's stiff. Bambi: Yippee! Thumper: Some fun, huh, Bambi? Come on. Get up. Like this. Ha ha. No, no, no. AS: I walked out of there wide-eyed with wonder. And that's what I think the magic ingredient is, the secret sauce, is can you invoke wonder. Wonder is honest, it's completely innocent. It can't be artificially evoked. For me, there's no greater ability than the gift of another human being giving you that feeling -- to hold them still just for a brief moment in their day and have them surrender to wonder. When it's tapped, the affirmation of being alive, it reaches you almost to a cellular level. And when an artist does that to another artist, it's like you're compelled to pass it on. It's like a dormant command that suddenly is activated in you, like a call to Devil's Tower. Do unto others what's been done to you. The best stories infuse wonder. When I was four years old, I have a vivid memory of finding two pinpoint scars on my ankle and asking my dad what they were. And he said I had a matching pair like that on my head, but I couldn't see them because of my hair. And he explained that when I was born, I was born premature, that I came out much too early, and I wasn't fully baked; I was very, very sick. And when the doctor took a look at this yellow kid with black teeth, he looked straight at my mom and said, "He's not going to live." And I was in the hospital for months. And many blood transfusions later, I lived, and that made me special. I don't know if I really believe that. I don't know if my parents really believe that, but I didn't want to prove them wrong. Whatever I ended up being good at, I would strive to be worthy of the second chance I was given. (Video) (Crying) Marlin: There, there, there. It's okay, daddy's here. Daddy's got you. I promise, I will never let anything happen to you, Nemo. AS: And that's the first story lesson I ever learned. Use what you know. Draw from it. It doesn't always mean plot or fact. It means capturing a truth from your experiencing it, expressing values you personally feel deep down in your core. And that's what ultimately led me to speaking to you here at TEDTalk today. Thank you. (Applause)